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The only truly safe place I have ever known in this world, in this life I have lived, is at the centre of a story as its teller.

(Athol Fugard)

[

http://davidweberkrebs.org/work/perform … -revisited

Das ist der Text der LP in der letzten Fassung, allerdings nur in Stichworten, da ich größtenteils frei vorgetragen habe. Hoffentlich mache ich nochmal eine lesbare Schriftfassung des Ganzen, dann aber mit Bildern. Die LP habe ich zweimal gehalten, am 16.+17. Februar 2013.

:

A)
Intro

Mein Name ist Jan-Philipp Possmann.
Herzlich Willkommen zu
Catalog of Situations: Der Unterschied der die Umgebung schafft.

Seit 2008 arbeite ich zusammen mit anderen Künstlerinnen und Künstlern an Vorträgen oder kleinen Performances oder Installationen, die sich mit der Kunst anderer Leute beschäftigen.

Vor drei Monaten durfte ich hier eine Arbeit zeigen, die sich mit einer Schallplatte von Hannes Wader beschäftigt. Und in den vergangenen 5 Jahren hab ich zusammen mit dem Regisseur David Weber-Krebs im zeitraumexit Lecture Performances gezeigt, die sich mal mit der Malerei der Romantik und mal mit Peformances der 60er Jahre beschäftigen. Und diese Arbeiten haben wir unter dem Titel CATLAOG OF SITUATIONS zusammengefasst. Daher der etwas umständliche Titel der heutigen Veranstaltung.

Bei dieser Reihe geht es uns immer darum, über persönliche Erfahrungen, Seh- oder Hörerfahrungen, mit Werken zu sprechen, und nicht darum kunsthistorische Vorträge zu halten.

Sie alle haben das vermutlich: Einen Popsong, ein Bild, eine Situation, an die sie sich jahrelang immer wieder erinnern, ohne, dass sie genau sagen können, warum gerade diese Begegnung hängen bleibt, und vor allem, warum genau dieses Werk, das vielleicht überhaupt kein bedeutendes vielleicht nicht mal ein besonders gutes Kunstwerk ist.
Es gibt eine schöne Formulierung des Literaturkritikers Emil Staiger, die man gewissermaßen als Überschrift über diese Reihe stellen könnte: „Begreifen, was uns ergreift.“
Auch heute wird es um ein Werk gehen, das kaum bekannt ist, und bei dem fraglich ist, ob es sich dabei überhaupt um Kunst handelt.

Aber bevor ich in das Thema einsteige, möchte ich noch einen Satz zum Format sagen:

Die Veranstaltung ist als Lecture Performance angekündigt. Was heißt das? Es heißt, dass Sie erst mal einen Vortrag hören werden, ich werde also relativ viel reden. Da es bei dieser Arbeit aber darum geht, die eigene Sehweise und die eigene Begeisterung zu hinterfragen, und sie alle dazu aufzufordern, das gleiche zu tun, versuche ich, nicht einfach einen Vortrag zu halten, sondern etwas weiter zu gehen, das Format des Vortrags spielerisch zu unterlaufen und zu erweitern, es vielleicht zu hinterfragen. Und mich und sie vielleicht damit zu überraschen.
B)
FILM

44,03x11,86
C) These

Dieser Film ist vor etwa drei Wochen entstanden.

Der bildende Künstler und Zeichentrickfilmer Alexander Schellow, der Regisseur David Weber-Krebs und ich sind auf den Obersalzberg bei Berchtesgaden gefahren, um ein Foto nachzustellen.

Genauer: Eine Reihe von Bildern herzustellen oder eine Reihe zu vervollständigen.

Das erste Bild, um das es geht, ist dieses hier:
[Foto 1]

Ein Propagandafoto – Inhalt

Das zweite Foto – Hierzegger
[Foto 2]

Das dritte Bild haben Sie am Ende des Films gesehen
[Still]

Es sind auch drei Stadien dieses Gebäudes, nämlich des Berghofs, Hitlers Führerhauptquartier auf dem Obersalzberg bei Berchtesgaden:
intakt – zerstört – abwesend
[Postkarte Hierzegger]

Uns ging es aber nicht darum, Hitlers Haus wieder auferstehen zu lassen, sondern es ging uns um das Fenster,
und dabei eigentlich auch nicht um das Fenster,
sondern um das, was das Fenster in diesen Bildern tut,
nämlich einen Rahmen zu bilden für die Landsc  haft dahinter
und eine Öffnung für den Raum davor.

Der Grund für diese Aktion ist, dass ich der Meinung war, dass das Faszinierende dieser Bilder,
also das was mich ergreift,
dieser Rahmen ist.
Weder das Gebäude davor, noch das Panorama dahinter, sondern dieser architektonisch genau definierte Übergang oder diese genau definierte Grenze zwischen Vorder- und Hintergrund, zwischen Innen- und Außenraum. Man könnte auch sagen zwischen begrenztem Raum und unbegrenzter Welt.

Wenn man nun diesen Innenraum, also Hitlers Haus, weglässt, dann erkennt man vielleicht, so unsere Versuchsanordnung, was der Rahmen mit dem Blick auf die Landschaft macht, oder was der Unterschied ist, der hier eine Umgebung schafft.

[Still Film]
D) Überlegungen

Sie merken schon, das alles ist eine ziemlich komplizierte Angelegenheit. Denn wir haben es mit verschiedenen Abbildern, verschiedenen Rahmen, und in jeder Abbildung mit verschiedenen Ebenen zu tun.
Deswegen kann diese Aktion und auch der heutige Vortrag bestenfalls als eine Studie zu dem Problem gelten.

Ich will mich daher heute nur auf drei Aspekte konzentrieren.

Fangen wir mit dem ersten Bild an:


1) Die große Halle als Bühne

Postkarte -
Große Halle des Berghofs –
Adolf Hitler ließ sich dieses Haus auf den Obersalzberg bauen – Führerhauptquartier –
Warum hier? –
Berlin und Obersalzberg –

Das Bild beantwortet diese Frage –
Die Souveränität des erhöhten Blicks –

Obersalzberg als Bühne

Dabei leiht sich der Vordergrund, der Kulturraum der faschistischen Macht, die symbolische Aufladung des Bergpanoramas dahinter, also des Naturraums. Aber hier färbt gewissermaßen nicht nur die Überzeitlichkeit und Erhabenheit der Berge auf das Zimmer ab, das Zimmer fasst mittels des Fensterrahmens das Erhabene auch noch ein, gibt ihm einen Rahmen, eine Form und steht ihm nicht etwa alleine und ohnmächtig gegenüber wie der Wanderer in den Gemälden von CDF.

Der Anspruch ist der, einer Ideologie, die einerseits im Bunde mit der Natur und zum anderen als Bezwingerin der Natur auftritt.

Große Fenster in der Politik

[Hauptquartier Berlin]

[Oval Office]

[Foto 1]

Meine These: Der Blick durch das Fenster rahmt die Welt und macht sie dadurch für den Blick beherrschbar.

Der Führer hat die Welt im Blick, er hat sie unter Kontrolle.

Es geht also um Fragen der Macht! Der Beherrschung oder Kontrolle.

[Foto 1]
Hier: Der Rahmen schafft nicht nur Ränder, sondern Kartografiert die Landschaft. Verschiedene Techniken der Strukturierung des Sichtbaren: Fenster – Globus – Plantisch

Planungstisch – Welteroberung planen
[Planung am Tisch]

Der indische Schriftsteller und Kurator Ranjit Hoskoté:
„It is important to renounce the idea that one can possess and control the world simply because one has the means of containing it within maps and measurements.“


2) Archaisches Bild und Narration

[Foto 2]

Das zweite Bild ist eine genaue Reproduktion des ersten.

Wir wissen nicht, warum Hierzegger dieses Foto gemacht hat.
Weder die Mitarbeiter im Dokumentationszentrum Obersalzberg noch der Enkel von Adolf Hierzegger,
der das Familienunternehmen, die Fotohandlung, heute leitet,
konnten uns sagen, wie es zu der Aufnahme kam.

Ausschnitt, Winkel und Abstand sind fast identisch.
Dadurch wird der Unterschied im Gleichen hervorgehoben, die Fotografie inszeniert also die Veränderung des Innenraums und damit den historischen Prozess.
Wir sehen das, was anders ist.


Man kann diese beiden Bilder zusammen als Comic lesen. Also als Bildnarration, bei der das erste und das zweite Bild sich gegenseitig überhaupt erst ihren Sinn geben.
Dann würde man vielleicht sagen:
Die Geschichte, die hier erzählt wird, ist die geschichte vom fall der macht oder von der beständigkeit der natur versus der unbeständigkeit der kultur.

[Foto 1 und 2 nebeneinander]

Aber natürlich hat auch im comic jedes bild für sich einen eigenen sinn, ist auf eine weise abgeschlossen (durch den bildrahmen) genauso wie es auf einen andere weise unabgeschlossen ist (durch die abfolge mehrerer bilder auf der seite). Dieses Kräftemessen zwischen dem einzelbild und der serie, ist wahrscheinlich das, was comics ihre spannung gibt.

In bezug auf historische comics, also comics, die geschichte, historie zum thema haben,
schreibt georg seeslen,
dass es darin um einen kampf zwischen der ideologie der historischen linearität, also etwa des fortschritts, und der wie seeslen sagt „archaischen“ behauptung des einzelbildes geht, man könnte sagen des moments, der sich gegen den fortschritt zu behaupten versucht.

Wenn man diese idee auf unsere beiden bilder bezieht, wird auch klar, wie sich die faschistische ideologie in dem ersten bild abbildet.

Das statische, perfekt arrangierte des ersten Bildes drückt Zeitlosigkeit aus.

Hier wird die Idee oder das Vesprechen von Ewigkeit inszeniert.


Das zweite Bild verändert und verrät diese Ideologie komplett.

Erstens kommt ein Element von Veränderung, von Vergänglichkeit herein: wir erkennen das gemachte und veränderbare des Kulturraums – das Haus ist durch die Alliierten bombardiert, das Zimmer zerstört worden.
Zweitens verändert sich nur die eine der beiden Ebenen, nämlich der Kulturraum im Vordergrund, während der Hintergrund sozusagen unbewegt und unberührt bleibt.

Dadurch wird die Verbindung aufgelöst, und der Unterschied betont. Auch der Griff des Fensterrahmens auf die Landschaft ist gelockert. Plötzlich scheint der Hintergrund den Vordergrund zu dominieren.


3) Öffnungen und Rahmen

Im Comic werden einzelne, in sich geschlossene Bilder zu einer Narration zusammengefügt. Konkret bedeutet das, dass Elemente eines einzelnen Bildes im darauffolgenden Bild wieder auftauchen oder eben nicht, und über dieses Wiederauftauchen, anders auftauchen oder nicht mehr auftauchen wird Veränderung inszeniert. Das bedeutet, dass die Bilder nicht in sich geschlossen sind, sondern zu zwei Seiten hin offen, dass die Bildelemente über den Rahmen hinausweisen. Der narrative Sinn der Comicbilder besteht nur in ihrer Öffnung.

Die Bilder, mit denen wir es zu tun haben, sind aber noch auf eine andere Weise offen, und zwar in die Tiefe. Man könnte auch sagen, es sind immer zwei Bilder in einem, oder ein Bild, dass sich in ein anderes öffnet. In beiden Bildern ist es meines Erachtens ambivalent, ob das inhaltliche Bildzentrum im Vordergrund – im Zimmer – oder im Hintergrund liegt – auf den Bergen. Man kann ohne Probleme die Bilder benutzen, um das österreichische Bergpanorama zu studieren. Oder sich nur für die Inneneinrichtung interessieren. Das ist eine Frage der Betrachtung.

Dieses Öffnen in die Tiefe ist in der bildenden Kunst von großer Bedeutung.
Bilder sind nur 2-dimensional
Wie kann man ihnen eine dritte Dimension geben?
Verschiedene Strategien:

1. Rahmen
[BEISPIEL]

2. Zentralperspektive
[Zentralperspektive]

Auf diesem Bild aus dem 18.Jhh sehen wir beides –
die Zentralpespektive
wie sie hergestellt wird, mittels eines Fensters, das die Welt einteilt
Das Ergebnis dieser Operation: Linien

[Zimmerbild]

Bei beiden Strategien geht es um unsere Position vor dem Bild

Das heißt, das Bild erkennt uns

Wir werden teil der Bildoperation

Gleichzeitig werden wir aber auch aus dem Bild gelöscht.
Wie man hier sieht: Spiegel

das bild öffnet unseren raum in die tiefe

greift also auch in unseren raum ein

das heißt also, das 2-dimensionale bild wird nicht nur mit einem trick dreidimensional gemacht, also tiefe hinzugefügt

sondern mit dem gleichen trick wird unserem raum, also dem museumsraum oder unserem wohnzimmer, ein raum hinzugefügt.

Brian O'Doherty hat das sehr schön in den 60er Jahren beschrieben, als unseren Trip nach Anderswo.
E) Rückblick Zusammenfassung

Gehen wir noch mal die Fakten durch, bevor wir ein Resümee ziehen:

Hitler lässt sich ab 1933 mit der gesamten Führungsriege der NSDAP auf dem Obersalzberg nieder.

Er baut einen bescheidenen Bauernhof in eine Kommandozentrale und einen Walfahrtsort um. Zentraler Punkt dieses Zentrums der Macht: Die große Halle mit dem 4 mal 8 Meter großen Fenster mit Blick auf das Bergpanorama.

Der Propagandafotograf Bauer fotografiert die große Halle als Abbild ewiger Vereinigung von weltlicher Macht und Naturgewalt, als Weltkontrollraum.

1945: Feindliche Bomben zerstören das Haus und das Zimmer bis auf die Mauern. Der Berchtesgadener Fotograf Adolf Hierzegger klettert wie hunderte anderer Schaulustige auf den Berg und fotografiert die Ruine mehrfach als touristisches Motiv, bevor sie 1952 gesprengt wird.

Unter anderem stellt er sich in die große Halle und reproduziert die Aufnahme des großen Fensters, die er vermutlich von der NS-Propaganda her kannte. Er muss dafür den gleichen Ort im Raum bestimmen, von dem aus das erste Foto gemacht wurde. Es gelingt ihm beinahe perfekt.

Das gleiche Motiv. Der gleiche Rahmen. Der gleiche Ausschnitt des Bergpanoramas.

2011 finde ich bei einer Recherche für das Theater über Möbel im Nationalsozialismus die beiden Fotografien in diesem Buch auf einer Seite abgedruckt.

2013 fahre ich mit zwei Künstlern zusammen an den Ort, an dem die Fotografien entstanden, und baue mit möglichst einfachen Mitteln den Fensterrahmen nach. Die Konstruktion steht etwa 3 Sekunden lang und fällt dann um. Wir filmen genau aus der gleichen Perspektive wie Hierzegger und Bauer – so weit das unter den Begebenheiten möglich ist. Das gleiche Motiv. Der gleiche Rahmen. Der gleiche Ausschnitt des Bergpanoramas.

Danach schrauben wir die Konstruktion wieder auseinander und entsorgen die etwa 50 Meter Dachlatten im Bioheizkraftwerk in Berchtesgaden, wo sie verfeuert werden.


Die Frage ist natürlich – sind wir jetzt schlauer? Hat diese Aktion etwas erklärt? Sieht man an diesem Bild etwas, das man vorher nicht gesehen hat? Kann ich jetzt begreifen, was mich an den anderen beiden Bildern ergriffen hat?

Und – auch das ist eine wichtige Frage: Wie finden Sie das eigentlich. Ist das hier eigentlich faschistisch? Wie der freundliche Mitarbeiter des Dokumentationszentrum, der uns die Aktion schließlich doch noch verbieten wollte, sagte: Das ist sensibles Gelände da oben.

Also – ist dieses Foto hier, eine Nazidevotionale.
Die ganze Aktion eine Huldigung oder ein Heldendenkmal?
Wie schätzen sie das ein? Wie schätzen sie mich ein?
Auf welcher Seite stehe ich eigentlich?
Können Sie mir trauen?






F) Weltkunst

Der Soziologe Niklas Luhmann
„Über Weltkunst“
es kann keine Weltkunst geben, denn jede Kunst ist Ausschnitt.

Man könnte es auch umdrehen und sagen –
Kunst ist immer dann, wenn die Welt im Rahmen steckt.

D.h. wenn wir sie als gerahmt, als begrenzt wahrnehmen.
Als Ausschnitt.

Das nennt man Ästhetik, und das machen sie selbst.

Übrigens können sie gar nicht anders, als in Ausschnitten wahrzunehmen. D.h. nicht, dass sie alles wie ein Gemälde mit Rahmen drum wahrnehmen, sondern nur, dass sie permanent Entscheidungen treffen, dies oder jenes wahrzunehmen oder nicht.

Wahrnehmen heißt Unterscheiden.

Man könnte auch sagen, wahrnehmen heißt, nicht wahrnehmen, nämlich das, was nebendran liegt.

Sie können das gerne ausprobieren, indem sie versuchen, zu sehen, was sie gerade sehen. Also ihr Sehfeld zu überprüfen – bis wohin schauen sie, wo hört ihr Sehfeld auf.

Sie können das nur machen, indem sie woanders hinschauen, nämlich daneben.

Nur wenn sie die Ränder verschieben, können sie sehen, wo die Ränder waren. Dann sind sie aber schon nicht mehr da.

Ein anderes Beispiel: Das hier ist ein Bild einer früheren Performance von mir.
Sie können ganz klar unterscheiden, wo es anfängt und aufhört.

[Moorsoldaten]
Ränder

Deutlicher:
Goldener Rahmen

Der Rahmen beschränkt nicht nur die Welt –
Ende und Anfang – Oben und Unten –
er definiert auch den eigenen Standpunkt.

Wie gesagt, das Bild erkennt mich, weiß wo ich bin.

Wenn das da vor mir im Rahmen ist, dann bin ich vor dem Rahmen, also außerhalb.

Das macht natürlich Bilder auch so angenehm. Die meisten zumindest.

Das ist ein schöner Gedanke. Eine sichere Position.
Außerhalb sein.
Also auf dem Obersalzberg stehen und nicht da sein. Sich da eben nicht auf sensiblem Gelände befinden.

Oder das hier alles so anzugucken, aber nicht mit im Raum sein zu müssen, oder zumindest nicht mit mir auf der gleichen Seite stehn zu müssen.

Ich möchte noch auf eine Umkehrung dieses Prinzips,
also die Natur in einem Rahmen zu fassen,
aufmerksam machen.


Inzwischen, hat sich Die Operation die Welt in den Rahmen zu setzen und zu kartografieren

18.02.2013

Lieber Alexander, lieber David,

ich bin inzwischen schon wieder unterwegs, diesmal aber in den Urlaub. Ich danke Euch beiden noch mal fürs Mitspielen!
Ich kam Freitag um 8 von diesem Think Tank aus Frankfurt zurück, hab mich dann an die Lecture gesetzt und noch 3 Stunden gearbeitet. Dann Samstag morgen nochmal wobei ich da auch die ganze Videotechnik einrichten musste. Schließlich war ich um 16:00 fertig mit dem Text und der PP-Präsentation und um 17:00 ging's los. Ich wusste auch wirklich bis 16:00 noch nicht, was eigentlich die These oder der Schluss des ganzen sein würde.

Ich hab mit dem Film angefangen, was super funktioniert hat, weil die Leute einerseits den Humor verstanden haben, und andererseits wirklich keine Ahnung hatten, was das soll. Wenn man den Film so sieht, wirkt das glaub ich sehr cinematografisch, und weniger wie eine Dokumentation. Das ist toll, weil ich danach erkläre, dass wir eigentlich nur dieses schlussbild wollten, und dann verändert sich die bedeutung des films nochmal komplett. das schlussbild zeige ich dann auch noch mehrmals im laufe der lecture. auch die szene mit dem umfallen, die man am anfang nicht sieht, kommt drei mal, als eine art zwischenstopps oder fragezeichen oder etwas fatalistischer kommentar auf das, was ich da gerade gesagt habe.

das problem war für mich, ich hatte diese bilder und diesen tollen film und auch viel, was ich wahrnehmungstheoretisch und kunstgeschichtlich darüber sagen kann. das sind alles interessante sachen: der rahmen als kognitive und poetische strategie. die verbindung von fenstern und landkarten. unterschiedung als voraussetzung für wahrnehmung. kontingenz der unterscheidungen. das problem des eigenen standortes. dann stelle ich als aesthetische poetiken den comicstrip - seitlich offene bilder, zwei bilder die sich zu einer narration verbinden - und die  zentralperspektive - in die tiefe offene bilder - vor. dann erklär ich wie die operation des rastern und rahmen von natur sowohl in der architektur wie in der technik des perspektivischen zeichnens verwendet wird.

tja und dann gibt es irgendwie eine argumentationslücke, oder wie es in wissenschaftswitzen immer heißt: "und an dieser stelle im modell passierte etwas vollkommen unerklärliches."

ich versuche im letzten teil eigentlich die operation des rahmenziehens, die sozusagen eine sichere betrachterposition herstellt, durch einen exemplarischen grenzfall in Frage zu stellen. Dafür habe ich zuerst den Mönch am Meer nochmal gezeigt und dann ein bild aus der letzten lecture, auf dem ich zu sehen bin, an der gleichen stelle in dem gleiche raum. das bild zeige ich erst, so wie alle anderen bilder und den film auf einer fläche von etwa anderthalb mal einem meter auf der wand. also relativ klein. dann schalte ich den beamer um, angeblich, weil man es dann besser sehen kann, und zeige das gleiche bild sozusagen raumfüllend. die tür in der wand zum beispiel liegt dann genau auf der realen tür. ich steh dann natürlich auch mit im bild. dann mache ich einen rahmen um das bild, wieder damit man es besser erkennt. das nächste bild ist dann nur ein goldener rahmen, das bild darin fehlt und ich stelle mich als stellvertreter an die stelle, wo ich in dem bild vorher stand. jetzt ist sozusagen die realität gerahmt und ich behaupte, dass das im rahmen natürlich das bild ist, das drumherum die realität. so in etwa. dann kommt in dem großen goldenen rahmen nochmal der filmausschnitt mit dem umfallen unseres rahmens, quasi als kleines zitat, damit auch jeder den zusammenhang schnallt.

als nächstes bild zeige ich das holodeck der enterprise, also dieses typische neonfarbene raster, wieder auf die größe der ganzen wand. meine halb ironische these lautet dazu, dass wir inzwischen nicht mehr nur die natur rahmen, sondern selbst natur erschaffen können. technischer fortschritt. und wie machen wir das? natürlich mit dem gleichen alten verfahren, in dem wir erst ein raster zeichnen und jetzt in diesem raster die natur entstehen lassen. und, das sage ich dann auch, wenn man star treck kennt, dann weiß man das das problem mit dem holodeck immer ist, wie man wenn die tür findet, wenn man mal in dieser künstlichen natur drin ist. und dann geh ich durch die tür, die auch in dem holodeck raster liegt, ab. und das ist das ende.

ich dachte eigentlich, dass man die parodie auf ein vortragsende deutlich erkennt, aber bisher war es beide male so, dass die leute nicht gleich geklatscht oder gelacht haben. deswegen bin ich nach 10 oder 15 sekunden zurückgekommen und hab mich bedankt.

tja, das ist es im wesentlichen gewesen. da kann man vieles vorallem argumentativ schärfer bekommen. mal abgesehen davon dass ich recht sorglos mit begriffen wie natur- und kulturraum umgehe. im "zeitalter der kontamination" (Dirk Baecker) sehr
fragwürdig. aber meine beispiele sind ja auch historisch, insofern geh ich damit sehr lax um. auch breche ich die thesen von georg seeslen über den historischen comic glaub ich ziemlich simpifiziert runter. und diese ganze frage der inszenierung des raums und meiner position darin ist sehr schlampig gelöst. es gab halt keine probe! und am sonntag war ich zu faul da jetzt nochmal ranzugehen. aber ich bin trotzdem zufrieden

interessanterweise kam beide male danach die frage, warum wir das foto nicht gemacht haben. ich hab dann erklärt, dass der filmstill das foto ist. aber das scheint doch einen unterschied zu machen für die leute, ob video oder fotografie.

wenn ich jetzt rückblickend sagen soll, was eigentlich die these oder meine politische und ästhetische position zu dem komplex ist, dann wäre das am ehesten, das man sich den verunsicherungen aussetzen sollte. und als symbolische aktion (und damit als konkretes handeln) heißt das, das man an den ort geht. so wie hierzegger, der mir langsam zu einem mythischen kunsthelden wird, und so wie wir siebzig jahre später. das wäre dann ein plädoyer für eine involvierende poetik, eine poetik der überschreitungen und der nähe. hmmm, so in der art.

zum veranstaltungsrahmen muss man noch mal sagen, dass das unheimlich gut funktioniert und für mich sinn macht, diese arbeiten progammatisch an so einem ort einzubinden. die lecture war jetzt der abschluss der comicausstellung einen raum weiter und es gab jeweils eine stunde davor führungen durch die ausstellung. auch wenn ich gar nicht so viel über comics rede, bekommt diese komische arbeit, die wir da machen, plötzlich einen anker, der dem publikum auch sehr hilft. bei der musik lecture im november war das auch so ähnlich, wobei ich es diesmal besser gelöst fand. und inzwischen gibt es auch eine kontinuität mit dem ort. wir haben da jetzt erschauern begreifen, black cube (in einer frühen version), performance und die letzten beiden lectures gezeigt. natürlich wäre das Bozart oder das ZKM schöner, aber die leute vom zeitraumexit sind stolz darauf, und denen liegt was an dieser art von arbeit. und das ist ehrlich gesagt auch nicht oft.

also - ende gut alles gut. ich würde gerne nochmal an dem material arbeiten, und sollte es irgendwann eine weitere aufführung geben, muss ich das auch machen. dann sprechen wir weiter. den obersalzberg-film werde ich ins netz stellen, wenn ich wieder da bin. ich hoffe, da habt ihr nichts dagegen. es gibt auch eine aufzeichnung der lecture, aber die kenne ich noch nicht.

grüße

jp

"Consider everything I do as writing" (Stuart Sherman)

Ein Vortrag von Jan-Philipp Possmann

Termin: 15. Juni 2013
Heidelberger Kunstverein

Die Frage nach dem Verhältnis von Text und Aktion zieht sich wie ein roter Faden durch die performativen Avantgarden – Von der Textzentrierung des europäischen Theaters seit der Renaissance, über die Auseinandersetzung um scriptedness in der Performance-Art-Szene der 60er Jahre bis zu den Peformance Studies der Gegenwart. Dabei kommt der Frage, ob eine Performance zuerst als Text existiere oder ob sie selbst Text sei, mehr als nur semiotische Bedeutung zu. Die Bedeutung des Textes in der Kunst ist auch eine Frage nach Gesinnung und Zugehörigkeit. Sie könnte der Grund sein, warum Bildende Künstler nicht ins Theater gehen und umgekehrt. Indem sich der Performance Künstler Stuart Sherman als Autor und seine Kunst als textual bezeichnet, betont er seine Distanz zu den Poetiken der Bildenden Kunst, in deren institutionellen Rahmen seine Arbeit dennoch steht.

Der Kulturwissenschaftler und Theaterdramaturg JP Possmann vergleicht in seinem Vortrag verschiedene Modelle von Schriftlichkeit und Performativität zwischen Darstellender und Bildender Kunst. Dabei spielen nicht nur institutionelle und ideologische Differenzen des Kunstbetriebs eine Rolle, sondern vor allem die Frage, nach der ästhetischen Erfahrung. Denn ob wir eine Situationen überhaupt als ästhetisch wahrnehmen, hängt wesentlich von unserer Vermutung über ihr Zustandekommen ab, also mit der Frage, ob die Bibel recht hat, dass das Wort zuerst war und dann die Erscheinung.


Jan-Philipp Possmann studierte Theater-, Kultur- und Politikwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Als Dramaturg arbeitete er mit verschiedenen internationalen Theater- und Performance-Künstlern zusammen. Von 2005 bis 2007 leitete er das internationale Performance-Festival Plateaux am Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main. 2007/2008 war er Mitglied der künstlerischen Leitung und Kurator der Sophiensaele, Berlin, sowie 2007, 2009 und 2013 Festivaldramaturg der Internationalen Schillertage und von 2009 – 2012 Schauspieldramaturg am Nationaltheater Mannheim. Gemeinsam mit dem belgischen Künstler David Weber-Krebs betreibt er seit mehreren Jahren ein Forschungsprojekt zur Rezeptionsästhetik. Unter dem Titel „Catalog of Situations“ entstanden mehrere Lecture Performances und Installationen, die sich mit Werken der Kunstgeschichte auseinandersetzen (u.a. Hochschule der Künste Amsterdam, Mousonturm Frankfurt, Volksbühne Berlin, Frascati Amsterdam, Zeitraumexit Mannheim).

https://vimeo.com/17257894

In the 50s and 60s – which is his main era of concern – the paintings started to take over the wall, literally invade the wall. O’Doherty writes that group exhibitions soon looked like the Balkan, with territory wars waging and everybody trying to steel some ground and push the others aside. The question arose, how much space does a painting need. By breaking the rectangular frame, the wall also became a focus, meaning the audience started to perceive the whole space. The space thereby becomes part of the artwork – which O’Doherty does not say. (But for example Karpow clearly stated)

In Hindu religuos practice Shiva is represented through a Lingam, a phalic stone or pillar. (usually connected with a female "yomi" shaped object).
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/c … ouched.jpg
There is some debate as to whether it is a phallus, symbolizing male sex and the male principal or whether it is just an abstraction of a devotional pillar. The debate of course goes along the lines of aniconism and iconism.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lingam
Supposedly this symbol has seen several levels of abstraction over the centuries.
There are also natural Lingams, for example ice pillars that form in winter, that are worhsipped as lingams.
It's final formal stage can be seen as resulting in the Akasa Lingam, the representation of Shiav as formless space.
In a temple in the town of Chidambaram, Shiva is worhsipped in his formless form, as a total abstraction.
I am not sure, who the worshipped is performed, but as i understood, there is an insciption, that is blackened, made unreadable, that somehow presents the formless form:

"The temple is supposed to be located at the lotus heart of the Universe: Virat hridaya padma sthalam.
This gold-roofed stage is the sanctum sanctorum of the Chidambaram temple and houses the Lord in three forms:
the "form" - the anthropomorphic form as an appearance of Nataraja, called the Sakala-thirumeni.
the "semi-form" – the semi-anthropomorphic form as the Crystal linga of Chandramaulishvara, the Sakala-nishkala-thirumeni.
the "formless" – as the space in Chidambara-rahasyam, an empty space within the sanctum sanctorum, the Nishkala-thirumeni.

Chidambaram offers a combination of the three apects of Shaiva worship - of the form (Nataraja), of the form and the formlessness (linga) and of the formless omnipresence. The last is suggested by a "Chidambara rahasya", a chakra inscribed on a wall and blackened by applying "punugu" (civet) and over which hangs a string of golden villa (bael) leaves. This can be viewed through the square chinks when the priest draws aside the dark "curtain of ignorance".[51]"
http://en.wikipedia.org/wiki/Thillai_Na … hidambaram

James Lee Byars: Perfect Smile (Performance)

At the award ceremony for the  Wolfgang Hahn Prize in 1994, he appeared in Cologne's  Ludwig Museum dressed completely in black and with his eyes covered, and tossed the public a brief smile. The ephemeral action, which went by the title "The Perfect Smile," has since become the first truly immaterial work of art in the museum's collection. At the same time, the word "perfect," as Viola Michely writes in her catalogue essay on the Schirn exhibition, implies a fascinating dual meaning: perfect, yes, but already a thing of the past.

*

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/c … erghof.ogv

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http://www.zeitraumexit.de/programm/cat … orsoldaten

http://www.zeitraumexit.de/programm/the … g-soldiers

Herzlich Willkommen zu Catalog of Situations: Die Moorsoldaten.


Intro

Mein Name ist Jan-Philipp Possmann.

Bevor ich beginne, möchte ich einige kurze Erklärungen vorweg schicken.

Die Veranstaltung ist als Lecture Performance angekündigt. Was heißt das? Es heißt, dass Sie einen Vortrag hören werden, ich werde also relativ viel reden. Wie jedes öffentliche Auftreten ist auch dieser Vortrag eine Performance, also eine Inszenierung, wenn man so will. Bei einer Lecture Performance bleibt dieses Inszenieren aber nicht subtil, quasi unter der Oberfläche, sondern wird herausgestellt, und zu einem gleichberechtigten Mittel der Kommunikation.
Diese Lecture Performance wird etwa 50 Minuten dauern. Im Anschluss dürfen Sie gerne klatschen, sollte Ihnen danach sein. Und danach würde ich mich sehr freuen, mit Ihnen über das Gehörte zu sprechen.
Sie dürfen gerne während des Vortrags trinken oder reden, ich werde es auch tun.
Die Lecture Performance trägt den Titel: CATALOG OF SITUATIONS: Die Moorsoldaten.
Catalog of Situations ist der Name eines künstlerischen Forschungsprojekts, das ich seit 2008 gemeinsam mit dem Regisseur und Bildenden Künstler David Weber-Krebs verfolge. Es geht dabei um Rezeptionsästhetik, also um die Art und die Umstände, wie wir Kunst wahrnehmen. Um unser Sehen, unser Hören, unser Fühlen und schließlich darum, wie wir aus alldem, was wir sehen, hören, fühlen, Sinn machen, also wie wir verstehen.
Was bedeutet Catalog of Situations?
Sie alle kennen Ausstellungskataloge, in denen die ausgestellten Werke abgebildet und erklärt werden. Statt in die Ausstellung zu gehen, können Sie sich so auf Ebay oder im Museumsshop den Katalog kaufen und die Ausstellung zuhause rekonstruieren. Bei einem Katalog der Situationen werden nicht die Werke abgebildet, sondern die Situationen dokumentiert und erklärt, in denen eine beliebige Person – im heutigen Fall bin ich das – einem Werk begegnet ist. Bei Catalog of Situations geht es also darum, Kunst nicht als Objekte sondern als Situationen oder anhand von Situationen zu beschreiben, als ästhetische Situation. So werde ich auch den Gegenstand der heutigen Lecture Performance behandeln:
Nämlich das Lied „Die Moorsoldaten“, in einer Aufnahme von Hannes Wader aus dem Jahr 1977.
Viel Vergnügen.
I. Situation

Im Sommer 2008 zog ich mir aus dem Internet das Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ als mp3 Dateien. Der Grund war, dass ich über Menschen, die mir nahe stehen, zwar wusste wer Hannes Wader ist und die Musik ein bisschen kannte, ich aber keine Hannes Wader-CD oder Platte besaß. Ich wusste über Wader also nicht mehr, als ich beiläufig über andere Personen mitbekam und das wollte ich ändern.
Die Musik von Hannes Wader war also 2008 eine dieser Dinge, von denen man immer denkt, man müsste sich mal damit beschäftigen. Da gibt es etwas, das wichtig sein könnte, das ich vielleicht verpasse.
Ich suche es in dem Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“. Warum da?
Die Kultur der Arbeiterbewegung – in dem Fall ihre Lieder – zog mich vermutlich mehr politisch als ästhetisch an. Da war zum einen das Programm des Sozialismus, das ich teilte. Da war zum anderen eine Kunstpraxis, die ihre Berechtigung ganz klar definiert, und die ich nicht teilte. Also Arbeiterlieder singen.
Als jemand, der selbst Kunst produziert – ich bin Theatermacher – schien es mir ein unschlagbarer Vorteil zu sein, genau zu wissen, warum man tut, was man tut. Und idealerweise erwächst aus diesem WARUM auch noch ein WIE, so dass man gleich weiß, wie das dann geht. Was bei mir so auch nicht der Fall war. Und übrigens auch heute nicht.
„Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ war für mich also ein Beispiel dafür, wie ein Künstler etwas tut weil er sich sicher ist, dass das gebraucht wird, und er deswegen auch gleich weiß, wie er es zu tun hat. Also wie ein Bäcker, der weiß, dass die Leute Brot brauchen, also backt er Brot. Der backt auch keine Brötchen oder Donuts, da wird’s dann nämlich kompliziert, sondern Brot.
Ich habe aber in dem Album etwas anderes gefunden, und zwar ganz speziell in der Aufnahme der „Moorsoldaten“.



HÖREN I

Ich erinnere mich daran, die Moorsoldaten auf meinem Weg von der Arbeit nach Hause auf dem Fahrrad gehört zu haben. Und zwar auf dem Fahrrad fahrend, in ziemlich dichtem Feierabendverkehr, auf der Mühlendammbrücke, was eine sehr breite, achtspurige Brücke mit einem Parkstreifen in der Mitte ist, direkt hinter dem Alexanderplatz, und die Hauptverkehrsachse zwischen West- und Ostberlin. Ich fahre Richtung Westen, nach der Mühlendammbrücke muss ich links abbiegen, nach Kreuzberg, was bei einer achtspurige Straße, wenn man ganz rechts auf dem Fahrrad fährt ein ziemlich schwieriges Unterfangen ist, vor allem in Berlin. Statt mich da in einem halsbrecherischen Manöver vor der Ampel irgendwie auf die linke Spur durch zu schlagen, warte ich meistens kurz vor der Ampel rechts am Rand, bis das Feld frei ist. Ich erinnere mich, länger zu warten als sonst, und die „Moorsoldaten“ zu hören. Ich glaube ich nutze den Verkehr als Vorwand um das Lied noch einmal zu hören. Und vielleicht ein drittes Mal.
Ich höre ein Lied, Die Moorsoldaten, das Rudi Goguel, Hans Esser und Wolfgang Langhoff 1933 als Gefangene in einem deutschen KZ geschrieben haben, und das dann als linkes Widerstandslied um die ganze Welt gereist ist. Ich höre den westdeutschen Liedermacher Hannes Wader, der es 1977 auf einem Konzert singt. Ich höre Waders vom amerikanischen Folk beeinflusstes Gitarrenspiel. Und ich höre das Publikum, dass sich 1977 um dieses Lied und um diesen Sänger versammelt hat. Das wenigste von all dem ist mir beim Hören bewusst.
Und ich fühle mich dem, was ich höre, gleichzeitig sehr nah und sehr fremd, einerseits sehr persönlich angesprochen und andererseits sehr isoliert.
Dieses Gefühl möchte ich im Folgenden mit Ihnen gemeinsam untersuchen.



Kopfhörer-Szene

[Ich ziehe meine Kopfhörer auf und sitze eine Minute zuhörend am Tisch und spreche nicht. Dann ziehe ich die Kopfhörer ab und stehe auf um fortzufahren.]



II. Das Album

Das Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ entstand 1977 als Livemitschnitt mehrerer Konzerte in Recklinghausen. Die Konzerte fanden statt auf dem Pressefest der Parteizeitung der Deutschen Kommunistischen Partei vor bis zu 300.000 Besucherinnen und Besuchern, zumindest laut Plattencover. Jedenfalls war das alle zwei Jahre stattfindende Pressefest das größte Fest der sogenannten Neuen Linken.
Wie muss man sich das vorstellen?
Auf dem Cover der Platte steht folgender Satz:
„Dort wo die Aufnahmen zu dieser LP entstanden, war das Verhältnis des Publikums zu den Liedern klar, wie man unschwer aus dem selbstverständlichen und selbstbewussten Miteinander von Künstler und Zuhörern heraushören kann.“
Was genau meint das? Was war klar?
Die DKP wurde 1968 in der BRD gegründet. Manche würden sagen, dass die DKP aber eher eine Umbenennung als eine Neugründung war, nämlich der KPD, der Kommunistischen Partei Deutschlands. Die KPD wurde 1918 gegründet, im Dritten Reich verboten, ihre Mitglieder verfolgt, und 1965 auch in der BRD wieder verboten. 1968 wurde dann die DKP gegründet, deren Führung im Wesentlichen aus KPD Mitgliedern bestand. Ich möchte auf die politischen Hintergründe dieser Neugründung hier nicht weiter eingehen. Es kommt mir nur darauf an, dass die DKP 1977 einerseits tatsächlich eine neue oder junge Partei war, und andererseits eine Partei, deren Tradition bis 1918 zurückreichte, bzw. noch länger – noch dazu eine Tradition der massiven Unterdrückung und Verfolgung, nicht nur der Jahre zwischen 1965 und '68, sondern vor allem im Nationalsozialismus.
Teil dieses Erbes sind die Lieder, die Hannes Wader auf dem Fest singt.
Nun sind natürlich nicht alle Besucherinnen und Besucher DKP-Mitglieder. Die DKP hatte nie mehr als 40.0000 Mitglieder und das Konzert findet auch nicht auf einem Parteitag statt, sondern auf einem Zeitungsfest mit Festzelten und Kinderprogramm, Sackhüpfen und Dritte-Welt-Ständen und so was allem.
Aber die allermeisten Besucherinnen und Besucher sehen sich mit Sicherheit als Teil der jungen linken Szene in der BRD, sie sehe sich als Teil einer politischen Avantgarde, die seit 1968 das Gesicht der BRD bereits massiv verändert hat. Neben der DKP existierten seit '68 haufenweise sozialistische Gruppierungen und Grüppchen. Diese Szene ist auch 1977 keine radikale Randgruppe mehr, sondern eine medial sehr präsente gesellschaftliche Kraft.
Diese Lieder sind ihre Lieder: von Der Internationalen bis zu Den Moorsoldaten, von Trotz Alledem bis zu Bella Ciao . Bei aller Unterschiedlichkeit der Lieder – Die Internationale entstand in der Pariser Commune, Die Moorsoldaten in einem deutschen KZ, Trotz Alledem ist eine Adaption Waders eines Liedes aus dem 19. bzw. 18. Jahrhundert und Bella Ciao ist ein italienisches Partisanenlied – gibt es 2 vereinende Elemente.
Nämlich 1. den Kampf gegen den Faschismus und für die sozialistische Bewegung, also das politische Erbe.
Und 2. die Popmusik. Genauer die Begeisterung für Folkmusik, die in den frühen 60er Jahren aus den USA in die BRD kommt. Denn das ist es, was Hannes Wader auf der Platte spielt. Folkmusik.
Es ist eine Mischung aus Nostalgie und Jugendkultur, die einem hier entgegenweht. Aus Rebellion und Ehrfurcht. Deutscher Vergangenheit und amerikanischer Popkultur. In den Texten über das Pressefest ist ständig von der Zukunft die Rede, aber man hört uralte Lider, die wie anno dazumal auf der Gitarre akustisch begleitet werden. Es ist ein einerseits so sein und so klingen wie die Alten, und andererseits alles anders machen als die Alten.
Dabei ist die Platte „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ keine Kuriosität. Sie kommt auf einem großen Label heraus, bei Philips/Phonogram, die zu Mercury Records gehören, und wird weit über linksradikale Kreise hinaus verkauft. „Die Moorsoldaten“ in der Version von Hannes Wader existierte gleichberechtigt neben Songs von Jefferson Airplane oder Ton Steine Scherben. Den Spagat zwischen Neu und Alt kann man bei Ton Steine Scherben sehr schön zeigen: Einer ihrer ersten Hits heißt „Ich will nicht werden was mein Alter ist“. Auf dem gleichen Album von 1971 gibt es dann als hidden track „Das Einheitsfrontlied“ von den beiden Alten Brecht und Eisler.



HÖREN II

Auf dem Album von Hannes Wader folgt auf das Einheitsfrontlied das Solidaritätslied, ebenfalls von Brecht/Eisler. Wader singt beide als knüppelharte Märsche, mit hart geschlagener Rhythmusgitarre. Das Publikum singt die Refrains laut mit. Wader artikuliert den Text vor allem am Anfang geradezu überdeutlich, in einer Art Stakkatogesang. Wenig Vibrato. Im Refrain nimmt Wader sich etwas zurück, da springt ihm das Publikum dafür zur Seite. Musikalisch sind beide so simpel gehalten wie möglich. Keine Note zu viel. Das ganze läuft geradezu militärisch akkurat ab, das Publikum singt auf Punkt und extrem diszipliniert. Beim Refrain des Solidaritätslieds, zieht Wader das Tempo immer ein wenig an und verstärkt dadurch nochmal das Mitreißend, Marschhafte des Liedes beim Wort „Vorwärts“. Die Artikulation ist scharf, für mich klingt die Stimme bitter, für mich irgendwie zynisch. Am Schluss, 20 Sekunden Applaus. Der Applaus wird schwächer, die Aufnahme etwas leiser und dann abrupt rausgedreht.
Vielleicht eine Sekunde Stille, dann sofort die ersten Gitarrenakkorde „Der Moorsoldaten“. Nicht geschlagen, sondern gezupft. Die Töne fließen in Moll und bauen sich nicht zu Dur-Blöcken auf, wie zuvor. Der Rhythmus ist flüssig nicht akzentuiert. Gerade mal anderthalb Sekunden akustische Gitarre, kein ganzes Intro, dann kommt Waders Stimme. Ich habe den Eindruck, dass die Aufnahme am Anfang abgeschnitten ist, der Tonmann zu spät reingegangen ist. Dann die erste Strophe, der Refrain, Wiederholung des Refrains, dann wiederholt sich die Gitarrenbegleitung vom Anfang, diesmal vier Sekunden lang. Die ersten Takte noch gleich laut, dann nimmt Wader die Lautstärke zurück, lässt die Begleitung noch intimer klingen.
Ich höre das erste Mal fast nur auf die Gitarre und sehne mich beim Hören danach die vier Sekunden zwischen den Strophen auszudehnen, höre mich sozusagen in den Gesangspausen tiefer in die Musik hinein. Die Gitarrenbegleitung breitet sich wie eine Fläche aus, auf der der Gesang eine gerade Linie zieht. Sie wirkt wie eigenständig, abgelöst von der Stimme. Aber auch das ganze Lied wirkt eigenartig fremd, als schwebe es auf diesem Gitarrenteppich nur über das Album. Die Gitarre leistet hier die vier Strophen lang keine Anleitung zum Singen, gibt nicht den Takt vor, sondern setzt nur einen Rahmen. Dann verändert Wader den Anschlag und akzentuiert beim Zwischenspiel von der fünften zur sechsten, letzten Strophe plötzlich den Takt. Den zweiten Teil der nun folgenden Strophe akzentuiert er zusätzlich, in dem er zwei Gitarrenakkorde im Übergang vom ersten zum zweiten Teil absetzt und den Beginn des folgenden Satzes leicht verzögert. Wenn der Refrain der vierten Strophe einsetzt fängt das Publikum wie auf Kommando an mitzuklatschen. Letzter Refrain.
Applaus...



Einspielung:
Patti Page „Confess“



III. OVERDUBBING

1947 gab es in den USA einen von vielen Streiks in der Musikindustrie, von denen auch das Label Mercury betroffen ist. In den Studios in Chicago war daher kein Backgroundchor zu bekommen, als die Sängerin Patti Page einen Song mit Begleitung aufnehmen sollte. Der Studioinhaber Bill Putnam und Patti Page, so geht zumindest die Legende, entschlossen sich einfach aus der Not eine Tugend zu machen und Patti Page sang die Begleitung selbst.
Die Technik, mit der wir es hier zu tun haben heißt Overdubbing. Wie sich aus dem Namen schon ergibt, werden beim Overdubbing mehrere Tonspuren übereinander gelegt.
Patti Page hat das Verfahren 1947 zwar nicht erfunden, diese Aufnahme gilt aber als die erste der Popmusik auf der Overdubbing verwendet wurde.
„Confess“ ist als Dialog von zwei Stimmen, bzw. Personen komponiert. In der Version von Patti Page, fehlt dieser Dialogpartner, die zweite Person und der Zuhörer wird zum Dialogpartner, er ist das imaginäre „you“, zu dem sie singt.
„Confess, confess, it isn't a crime.“
Was sollen wir gestehen? Was ist kein Verbrechen?
Für uns, die wir mit Overdubbing quasi aufgewachsen sind, klingt die Aufnahme vielleicht nicht weiter bemerkenswert. Ich glaube, dass für jemanden, der das 1947 so zum ersten Mal hört, die Doppeldeutigkeit des Textes aber auf der Hand liegt. Da stimmt was nicht. Confess – gib doch zu, dass es ein Trick ist! Dass es eine Lüge ist, das mit den zwei Stimmen. Einerseits. Und andererseits: Aber die Lüge gefällt dir, sie gefällt dir sogar sehr. Warum eine verführerische Patti Page, wenn du zwei haben kannst? Warum teilen müssen? Warum lästige Backgroundsängerinnen mit Gehaltsforderungen, warum Gewerkschaften mit Tarifabschlüssen? Gib doch zu, dass es ohne geiler ist.
Durch Overdubbing werden Sängerinnen und Sänger erst zu Popstars. Sie sind vollkommen unabhängig. Sie können, was niemand anderes kann, ihre künstlerische Individualität ist so umfassend, dass nichts und niemand neben ihnen erklingt. Sie sind alles und jeder, jede Stimme, jede Lage, jedes Ornament. Sie sind sich selbst genug und die ganze Welt. Sie werden tatsächlich zu mythischen Monstern, zur Hydra, und sie erfassen und umringen den Hörer gnadenlos. Ihr Ego ist umfassender Klang. Was man in dem selbst eingesungenen Backgroundgesang hört, ist die Allmacht und die Einsamkeit des Stars.
In gewisser Weiße ist das eine paradoxe Bewegung: Der Künstler wird als autonom und allmächtig inszeniert und gleichzeitig im Kollektiv eingebettet. Aber eben ein Kollektiv seiner selbst.
Das Kollektiv wird ja durch Overdubbing nicht etwa weniger attraktiv, im Gegenteil! Heute wimmelt es geradezu von chorischem Gesang und call and response. Kaum eine Stimme tritt heute noch alleine der Hörerin oder dem Hörer gegenüber. Man ist quasi fast nie unter sich, immer ist es ein Gewimmel, immer Party, immer Fan-Meile, immer Backstageparty, immer Kumpels Freunde Mädels Homies, die Szene.
Welche Rolle spielt in der Popmusik das Kollektive, die Gruppe? Warum müssen Sängerinnen und Sänger einsam und doch immer zu mehreren sein?
Für viele ist das Popkonzert immer noch der Ort und die Form der wahren Musik. Das gilt offenbar auch für Konzertaufnahmen, die irgendwie authentischer, näher dran sind als Studioaufnahmen.
Aber wo es angeblich besonders authentisch zugeht, ist der Fake nie weit. Deswegen ist Dubbing gerade für Konzertaufnahmen wichtig geworden. Mit Dubbing lassen sich nicht nur Massen von Zuhörern simulieren, es lassen sich umgekehrt auch miese Liveperformances durch ordentlich eingespielte und abgemischte Studioaufnahmen ersetzen und dann in Livekonzerte einfügen.
Es gibt zahlreiche Beispiele für gefakte oder zumindest manipulierte Konzertmitschnitte. Das erste Livealbum der Stones zum Beispiel wurde zur Hälfte im Studio eingespielt und nachträglich mit Publikumsgeräuschen aufgepeppt.
Elton Johns größter Hit der 70er Jahre, „Benny and the Jets“, erschien als Livemitschnitt, der gar keiner war. Interessant ist die Begründung, nämlich dass Elton John befürchtete, dass niemand den Song mögen würde, es sei denn, dass das Publikum, die Veröffentlichung quasi mit dem Vorabsegen eines enthusiastischen Publikums serviert bekommt. Also: Wenn die live dazu abgehen, dann muss es gut sein!
KLF, eine britische Band aus den 90ern, benutzt auf allen ihren Hits Samples von Konzertmitschnitten. Sie haben das Dubbing von Konzertatmosphäre quasi zum Prinzip erhoben.
Es geht hier nicht um Musiksamples. Sondern um crowd noise, also Publikumsgeräusche, die für KLF offenbar mindestens so wichtig sind wie Musiksamples. Deswegen weist KLF sie auch alle aus. Die sample credits für die A-Seite des Albums „The White Room“ lesen sich dann folgendermaßen:

A1:
"Thank You, Thank You" and Crowd Noise, The Doors (Elektra Records)

A2:
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Records)

A4:
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Recordings)
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)

A5:
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Recordings)
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)
usw.

Dass KLF, als komplett synthetisches Pop-Produkt, ausgerechnet das Publikum der Doors und von U2 sampeln, also von zwei Bands, deren Liveauftritte legendär waren und deren Erfolg extrem auf der Identifikation mit charismatischen Frontmännern beruht, die es bei KLF ja gar nicht gab, ist natürlich eine bewusste Pointe.
Aber was passiert da genau?
Auf der Ebene des Hörbaren, also gewissermaßen des Textes, wird behauptet, dass Fans der Doors KLF zujubeln. Es findet also eine Zeitreise statt.
Zu dem Zeitpunkt, als Die Doors ihre Konzerte geben, findet ein wichtiger Umbruch in der Musik statt, nämlich dass das Happening wichtiger wird als die Musik. Die Menschen kommen nicht mehr zusammen, in erster Linie um Musik zu hören, sondern, um zu feiern, oder eben um da zu sein, als Masse zusammen zu kommen.
Man kann sich als Referenz Oliver Stones Film über die DOORS anschauen, oder wenn einem Oliver Stone suspekt ist, die Dokumentation über das Konzert der Stones in Altamont 1969. Dann bekommt man ein Gefühl dafür, wie das „Miteinander von Künstler und Zuhörern“ wie es bei Hannes Wader heißt, aussah.
Das ist Krieg.
So groß das Ego der Künstlerin oder des Künstlers, so charismatisch sie oder er auch waren, und Jim Morrison war schon extrem charismatisch, es ändert nichts daran, dass das Pop-Publikum anfängt sich zunehmend mit sich selbst zu beschäftigen, beziehungsweise sich selbst genug zu sein. Es gibt einfach eine offen ausgetragene Konfrontation zwischen beiden Seiten, zwischen dem Prinzip des Kollektiven und dem des Individuellen. Woodstock oder das Altamont Free Concert, bei dem vier Menschen sterben, oder das berüchtigte Konzert der Doors in Miami sind Eskalationen, wahre Schlachten.
Vielleicht, so wäre meine polemische These, schafft sich der Popstar live in dem Moment ab, in dem er seinen umfassendsten Triumph erreicht, nämlich zur umfassenden Projektionsfläche wird.
Was danach kommt ist letztlich Design, Künstler, die live in den Dekors, zwischen Scheinwerferbataillonen und synthetischem Feuerwerk verschwinden, wie Madonna oder Michael Jackson.
In dieser Logik wäre der Endpunkt der Entwicklung der DJ, der zwar mit seiner Starpersona anwesend ist, aber als authentischer Klangproduzent, gar nicht mehr auftritt. Das Publikum, der Rave, hat gewonnen.
KLF, die aus einer DJ-Kultur und einer DJ-Logik kommen, übersetzen also gewissermaßen die alte Authentizitätslogik des Popstars in eine DJ-Logik. Ich glaube deswegen, dass es bei KLF weniger darum geht, dass die alten Hippies den neuen KLF zujubeln, also um diese Illusion. Das macht für eine Band wie KLF gar keinen Sinn mehr.
Sondern dass es darum geht, dass das eine Publikum (der DOORS) dem anderen (nämlich uns) zujubelt, bzw. es anfeuert. KLF sind nur die Hebelumleger und Knöpfchendreher, die uns mit dem Doors-Publikum kurzschließen, sie tauchen aber in dieser Geometrie des Publikums gar nicht auf. Es geht um uns und die.



HÖREN III

Als erstes fällt mir die Ruhe und Zurückhaltung auf, mit der Wader die erste Strophe singt.
Wohin auch das Auge blicket – Moor und Heide nur ringsum.
Vogelsang uns nicht erquicket – Eichen stehen kahl und krumm.
Die ersten beiden Zeilen spricht er fast, in einem behutsamen Ton. Er erklärt die Szene, beschreibt das Moor, sagt, dass die Bäume nicht Bäume sind, sondern kahle Eichen. Ich finde es auffällig, wie sachlich das klingt. Als könnte es jeder beliebige Ort sein, es fehlt vollkommen so etwas wie ein Opferpathos. Er nimmt sich Zeit, artikuliert deutlich, ohne scharf zu klingen, ohne Vibrato, ohne Schnarren ohne rollende Rs. Im Hintergrund leise Stimmen und Geräusche des Publikums. Aber eher wie im Jazzclub als im Festzelt der Sozialistischen Arbeiterjugend.
Wir sind die Moorsoldaten – und ziehen mit dem Spaten – ins Moor
Im Refrain steigert sich seine Stimme, sie wird lauter, dringlicher, bei „Wir sind“ leistet er sich sogar ein Vibrato. Am Ende des Refrains nimmt er den letzten Ton von „Ins Moor“ ganz zurück, als wolle er verstummen. Den Refrain wiederholt er in jeder Strophe.
Bei „Eichen stehen kahl und krumm“ hört man das erste Mal das Publikum mitsingen. Es klingt noch wie ein Hall, ein leises Echo, wie ein technischer Effekt, der sich ganz subtil unter seine Stimme legt. Im Refrain, bei „Die Moorsoldaten“, steigt das Publikum richtig ein. Auf dem Wort „Moorsoldaten“ breitet es sich wie eine Welle aus. Bei „und“ schert die erste Stimme aus. Jemand bindet das „Und“ direkt an „Die Moorsoldaten“ und wird dadurch in der kleinen Pause zwischen beiden Wörtern deutlich hörbar. Jetzt höre ich nur noch auf das Publikum. Wiederholung des Refrains. Wieder. Der gleiche Mann. Diesmal verlängert der Typ das „Solda-a-ten“ mit einem kleinen Schlenker in die Pause. Bei „ziehen mit dem Spaten“ höre ich auf dem „mit“ plötzlich ein Rufen im Hintergrund. Ich kann nicht erkennen, ob es zur Musik gesungen ist oder nur irgendein Ruf dagegen.
Zweite Strophe, Wader wieder ganz zurückgenommen. Ein Feedback-Fiepen in der Mitte der Strophe. Beim Refrain wieder das gleiche Spiel mit dem Publikum. Jetzt liegt der Typ rhythmisch mit seiner Variation noch mehr daneben.
In der dritten Strophe akzentuiert Wader den Text stärker, akzentuiert auch die Pause zwischen dem ersten und zweiten Teil der Strophe. Jetzt legt das Publikum im Refrain schon bei „Wir sind“ richtig los. Wader geht mit. Der Typ von vorher ist leiser geworden oder er geht unter.
Wader singt die vierte Strophe nicht. Es geht weiter mit der fünften: „Auf und nieder gehn die Posten, keiner, keiner kann hindurch.“
Die Gitarre jetzt geschlagen und nicht mehr gezupft. „Keiner, keiner“. Dann fängt Wader sich am Ende der Strophe wieder.
Jetzt beginnt beim Refrain der Chor langsam auseinanderzubrechen. Es singen mehr mit, aber es stimmt immer weniger. Mehr Stimmen scheren aus, setzen zu früh ein, weil sie auch gehört werden wollen, oder es ihnen egal ist.
Dann zwischen vorletzter und letzter Strophe Stimmengewirr in der Instrumentalpassage. Lachen. Wader setzt nicht mehr behutsam ein, wie in den anderen Strophen, sondern kräftig.
Doch für uns gibt es kein Klagen – ewig kann's nicht Winter sein
Einmal werden froh wir sagen – Heimat du bist wieder mein.
Er legt sich richtig in den Marsch rein. Es beginnt bedrohlich zu werden. Er keift „Einmal werden“.
Letzter Refrain:
„Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor.“
Gleich beim zweiten Wort des Refrains fängt jemand wie auf Kommando an rhythmisch mit zu klatschen. Das Klatschen ist so deutlich, dass ich erst denke, dass Wader selbst klatscht. Aber der spielt immer noch Gitarre. Also klatscht jemand direkt neben dem Mikro. Mehr rhythmisches Klatschen. Alle. Lautes Mitgrölen. Bei „Nicht mehr“ lautes Brüllen: „Nicht mehr!“ Beim zweiten Refrain singt Wader dann die zweite Stimme auf die Melodie, während das Publikum seine Stimme zu Ende singt. Endlich.
Einspielung:
Crowd Sound Samples

[Ich spiele nacheinander die Flash-Files der Seite www.bigfatuadio.com an, wobei ich die Beschreibung, die Dauer und den Preis laut über die Sounds drüber lese. Nach und nach überlagern sich immer mehr Sounds. Nach dem letzten Titel und Preis laufen die Files noch etwa 1:30 Minuten weiter, bevor ich wieder zu sprechen beginne.]

Arena Ambience
Wembley Arena, London. 13,000 aufgeregte Menschen, die auf den Beginn eines großen Popkonzerts warten.
Eine Minute
8 Dollar 95

Concert Crowd 1
Wembley Arena. Der Sound von 13,000 Menschen die gemeinsam einen Countdown rufen, dann Jubel und Schreie
Eine Minute fünfundvierzig
9 Dollar 95

Convention Ambience:
Eine Messehalle mit tausend redenden Menschen.
Eine Minute einundzwanzig
7 Dollar 95

Football Crowd 1
GOAL!!! 200 und mehr Menschen brechen in Jubel aus in einer großen Sportsbar. Beinhaltet Jubel, Rufe, Pfiffe und Applaus.
45 Sekunden
8 Dollar 45

Football Crowd 2
MISS!!! 200 und mehr Menschen "oohs und aahs" in einer großen Sportsbar.
35 Sekunden
4 Dollar 35

Heckling Aaudience
Ein unzufriedenes Publikum, Buhrufe, Beleidigungen und chorisches Singen "DIE!"
siebzehn Sekunden
7 Dollar 95

The Royal Albert Hall - Crowd Ssounds
Der Sound von über 5.000 Menschen die vor dem Beginn der Show in ihren Plätzen reden. Leises Reden, Hallenambiente.
Siebenunddreißig Sekunden
7 Dollar 95

Wimbledon - Crowd Sounds
Publikum von 14.000 Menschen am Center Court während des Männerfinales.
30 Sekunden
9 Dollar 95

All diese Files gibt es auf der Seite www.bigfataudio.com zu kaufen. Das Störgeräusch, dass Sie vielleicht in den Aufnahmen gehört haben, ist absichtlich dort hinein montiert, damit Sie die Files eben kaufen und nicht nur von der Seite abspielen.



IV. Hannes Wader

Hannes Wader hat 2011 in einem Interview erzählt, wie unsicher er sich in Livesituationen immer gefühlt hat.
"Mir fehlte lange so etwas wie Großzügigkeit gegenüber meinem Publikum. Standing Oovations habe ich nie so ganz annehmen können. Den letzten Funken Vertrauen zum Publikum habe ich nie gehabt, ich war immer in Habachtstellung. Und das Misstrauen kriegt man zurück."
Was befürchtete er?
Wader: "Ich weiß es nicht. Dass sie mir was übel nehmen, ein Versagen, die zahlen doch für mich Eintritt."
Es geht hier wohlgemerkt nicht um Schüchternheit, sondern um ein schwieriges Verhältnis zwischen Künstler und Publikum. Ein Verhältnis, das mit Geld zu tun hat, mit Vertrauen, mit Erwartungen, mit Macht. 1977 in Recklinghausen sicherlich mit Zugehörigkeit und Parteinahme.
Hannes Wader war 1977 selbst in die DKP eingetreten. Er hat dazu gesagt, dass die Entscheidung auch Selbstschutz war, und zwar Selbstschutz vor dem Erfolg und den Medien. Das heißt also, Wader hatte 1977 definitiv ein Problem mit dem Publikum.
Die Frage ist, mit welchem Publikum?
In eine kommunistische Partei einzutreten, damit man von den Mainstreammedien ab sofort Auftrittsverbot bekommt, was auch wirklich passiert ist, ist natürlich eine Mogelpackung. Denn Wader entscheidet sich ja nicht, „Für das bürgerliche Pack da spiele ich nicht mehr,“ sondern er spekuliert darauf, dass die Gesellschaft, sich gegen ihn entscheidet, damit er das Problem los ist, nämlich als Linker von irgendwelchen Spießern gut gefunden zu werden. Einfach nicht spielen, wäre ja auch eine Option gewesen!
Ich bezweifle, dass es so etwa wie ein „selbstverständliches und selbstbewusstes Miteinander von Künstler und Zuhörer“, in Popkonzerten je gab. Wie auch immer man die Situation in einem Konzert selbst erlebt – wenn man es mal geometrisch also räumlich betrachtet, stehen da immer noch zwei Parteien sich gegenüber und singen, wenn beide singen, gegeneinander. In der Regel steht die Künstlerin, der Künstler höher als das Publikum, also auch in der Horizontalen befinden sich beide nicht auf der gleichen Ebene. Die eine Seite ist zahlenmäßig massiv überlegen. Die andere technisch hochgerüstet. Die Künstlerin den Künstler kennen alle, die Zuschauerin den Zuschauer kennt niemand. Man kann sich eigentlich kaum ein asymmetrisches Verhältnis vorstellen, als das.
Folk war in den 50er und 60ern der Versuch, unter anderem mit diesem Problem umzugehen. Nämlich mit der Trennung von Künstlerin / Künstler und Publikum. Dass sich Musiker wie Pete Seeger oder Hannes Wader geradezu exzessiv und mit missionarischem Eifer auf alte Traditionen des Musizierens bezogen lag nicht an musikalischen, sondern an sozialen Vorlieben. Es geht beim Folk um eine Art des Künstlerseins, und des Menschseins, um eine angeblich verlorengegangenen Einheit, um Gesellschaftskritik. Und das Problem ist meines Achtens, dass diese Gesellschafts- oder Zivilisationskritik nostalgisch, d.h. eigentlich konservativ war. Es geht nicht um die Utopie einer Gemeinschaft, wie sie unter den Bedingungen des Spätkapitalismus aussehen müsste, sondern es geht um eine Vergangenheit, die man aber erst konstruieren muss, weil man sie gar nicht kennt und sie höchstwahrscheinlich auch nie existiert hat.
Das ist wie in „Zurück in die Zukunft“: Man behauptet einfach, dass es früher so und so war, damit es heute anders wird.
Andererseits waren Happenings wie das Newport Folkfestival oder das Sängerfest auf der Burg Waldeck eben keine Modelle einer möglichen Gesellschaft, sie waren selbst diese Gesellschaft. Das soll heißen, man traf sich nicht, um für oder gegen etwas zu demonstrieren, oder auf etwas hinzuweisen, das Treffen selbst war das, was man erreichen wollte. Woodstock ist kein Zeichen für irgendetwas, sondern es ist. Wenn bei Pete Seegers, der kein Konzert ohne stundenlanges Sing-Along macht, Hunderttausend Russen vierstimmig „We shall overcome“ singen, dann ist das schon was. Man kann also nicht sagen, dass die Folkies völlig weltfremd waren, denn diese Situationen gab es ja. Aber nach 2 Stunden waren die auch vorbei.



Einspielung:
Brother Kirk „We shall overcome“



V. Das Lied der Moorsoldaten

Das war „We shall overcome“ mit Brother Kirk 1977 in Recklinghausen.

War das für Wader nun das richtige Publikum? Muss man davon ausgehen, dass Wader hier ganz bei sich, bzw. bei seinem Publikum war? Dass die Einheit ein Mal hergestellt ist.
Das Lied der Moorsoldaten, das Wader hier singt, ist das vielleicht berühmteste Lied des Widerstands gegen den Nationalsozialismus. Es wurde im KZ Börgermoor im Emsland geschrieben. Einigermaßen gesichert ist, dass das Lied von den Insassen gezielt für eine Art Unterhaltungsshow im KZ geschrieben und getextet wurde. Auslöser waren gewalttätige Übergriffe der SS auf die Insassen und bemerkenswerter Weise reagierten die Gefangenen mit einer Art Kulturoffensive. Sie führten nämlich Sketche und Lieder auf, um das ganze Lager zu unterhalten, einerseits zur Stärkung der Moral der Insassen, zum anderen um die SS zu beeindrucken und womöglich Milde zu stimmen. Wir wissen von dieser geradezu paradiesisch wirkenden Geschichte über Kunst und Gewalt, weil mehrere der Insassen, darunter vor allem der Theatermacher Wolfgang Langhoff, diese Aufführung und die Geschichte dahinter detailliert beschrieben haben.
Die Moorsoldaten ist also kein Stück Folklore, das irgendwie spontan oder über eine lange mündliche Tradition kollektiv entstanden ist, sondern ein gemachtes Stück Musik, das einen spezifischen Zweck hatte: Es musste unterhalten, zur Identifikation aufrufen und die Situation kritisieren ohne allzu explizit zu sein, denn sonst wäre es gleich verboten worden. Der Text ist dramaturgisch so gebaut, dass die Botschaft von Strophe zu Strophe deutlicher wird. Man merkt dem Lied also an, dass es auf eine Aufführung hin geschrieben wurde, also wie ein kleines Theaterstück funktioniert.
Die erste Strophe kommt wie eine Variation auf ein Eichendorff-Naturgedicht daher:
Wohin auch das Auge blicket
Moor und Heide nur ringsum
Vogelsang uns nicht erquicket
Eichen stehen kahl und krumm
Dann folgt der Refrain, wobei die Strophe als Marsch in Moll, quasi als Trauermarsch geschrieben ist, der Refrain dagegen in Dur wechselt und den Marschrhythmus aufgibt, bzw. variiert.
Wir sind die Moorsoldaten
und ziehen mit dem Spaten
ins Moor
In der zweiten Strophe wird bereits das Lager und der Stacheldraht benannt. Es wird also konkreter.
Hier in dieser öden Heide
ist das Lager aufgebaut
Wo wir fern von jeder Freude
hinter Stacheldraht verstaut
Am Ende der dritten kommt bereits eine Fluchtabsicht vor:
Doch zur Heimat steht der Sinn
Das heißt, die Beschreibung des Leidens hat hier schon eine aktive Komponente dazu bekommen, nämlich das Sehnen.
Erst die fünfte Strophe handelt konkret von Fluchtplänen allerdings in der Negation, also von der Unmöglichkeit der Flucht
Flucht wird nur das Leben kosten, vierfach ist umzäunt die Burg
um dann in der letzten und sechsten Strophe von der Trauer in die Hoffnung und den Widerstand überzuleiten.
Dann ziehn die Moorsoldaten
nicht mehr mit dem Spaten
ins Moor
Der Komponist Hanns Eisler, der das Lied in London als vermutlich erster notiert hat, hat auf die verschiedenen Vorbilder der Melodie hingewiesen, die seiner Meinung nach bis ins 16. Jahrhundert zurückreichen. Die preußischen Märsche, mit denen die KZ Insassen zur Arbeit angetrieben wurden, werden dabei ebenso zitiert wie russische Trauermärsche in Moll.
Die Moorsoldaten sind eigentlich ein Trojanisches Pferd, ein Spiel mit Formen, wie ja schon das Wort Moorsoldaten eine Metapher ist. Und – und das finde ich das eigentlich interessante – sie sind gerade nicht an ein genau definiertes „Wir“ gerichtet, sondern richten sich auch an die SS, also die Unterdrücker, die damit zu Milde und Mitleid bewegt werden sollten.
Hanns Eisler als auch Rudi Goguel, der Komponist, und Wolfgang Langhoff haben alle berichtet, dass das Lied SS-Männer zu Begeisterung und zu Tränen gerührt habe.
Ich frage mich: wie muss ein Lied klingen, dass es für KZ-Häftlinge und SS funktioniert? Wir sprechen hier schließlich über die gewalttätigste und zerstörerischste Konfrontation des 20. Jahrhunderts, nämlich das Lagersystem der SS.
Das ist Krieg.
Ein größere Asymmetrie ist gar nicht denkbar!
Und trotzdem schafft es das Lied angeblich, die gleichen oder zumindest ähnliche Emotionen auf beiden Seiten der Front zu wecken.
Und das Nicht-Selbstverständliche der Moorsoldaten hört damit noch lange nicht auf: 1935 gelangt das Lied irgendwie ins Londoner Exil zu Hanns Eisler, der es gleich falsch notiert, von da zu Ernst Busch nach Spanien, wo es zum ersten Mal aufgenommen wird. In Spanien kämpft auch der Afro-Amerikaner Paul Robeson, der es 1942 auf Platte aufnimmt und damit durch die USA tourt. 1945 benutzt der Berliner Rundfunk die Melodie als Pausenzeichen, so bekommt der Komponist Rudi Goguel, der bis '45 im KZ saß überhaupt mit, dass es das Lied noch gibt. Und die Musiker der Nachkriegsgeneration wie Hannes Wader lernen das Lied erst durch den amerikanischen Folksänger Pete Seegers kennen, der es dann wieder auf Tour zurück nach Deutschland bringt. Inzwischen gibt es Hunderte verschiedener Aufnahmen, von Schnulze bis Punkrock, von links bis rechts. Gerade haben es die Toten Hosen auf ihrem neuen Album veröffentlicht.



Einspielung:
The Doors „Live at the Aquarius, Crowd Sounds“



VI. HÖREN IV & Schluss

Ich stehe mit Kopfhörern auf der Mühlendammbrücke, Ecke Breite Straße. Außen Verkehrslärm, innen, Hannes Wader Die Moorsoldaten. Genau wie die Autofahrer in ihren Autos, bin ich isoliert von allen anderen um mich herum, durch meine Kopfhörer. Ich höre in dem Moment nur Hannes Waders Stimme. Aber ich bin nicht mit ihm alleine. Da sind vielleicht 300.000 Linke, 40.000 DKPler, mehrere grölende Männer. Die sind also in diesem Moment ebenfalls zwischen meinen Kopfhörern, während die Stadt Berlin draußen ist.
Trotzdem ist es mein ganz privates Konzert, Wader singt nur für mich, die Stadt Berlin bekommt davon nichts mit. Kopfhörer sind ein Theater des Geheimnisses. Das heißt, jeder kann sehen, dass ich ein Geheimnis habe, nämlich etwas, das nur ich höre und dass ich sehr bewusst nicht teile, also geheim halte. Aber dass ich es nicht teile, sieht auch jeder, weil ich Kopfhörer trage, noch dazu große. Alle, die mich in diesem Moment sehen, nehmen also Teil an meinem privaten Moment mit Hannes Wader, und zwar als Nichtteilnehmerinnen und Nichtteilnehmer.
Ich bin aber selbst Nichtteilnehmer, denn ich höre auf dieser Aufnahme, dass ich nicht teilnehme. Es stimmt ja nicht, dass man beim Hören einer Konzertaufnahme, das Gefühl hat, dabei zu sein. Man hört eben gerade, dass man nicht dabei ist, weil man das Konzert als Konzert hört, und nicht als Situation oder Umgebung, in der man sich befindet. Ich kann mich in das Konzert zwar hineinversetzen, aber das ist eine Inszenierung, die ich selbst herstellen muss. Die Aufnahme ist ein Dokument einer Situation, nicht die Situation.
Die Situation ist folgende: Ich stehe 2008 an der Ecke Mühlendammbrücke, Breite Straße im Straßenverkehr. Ich bin ein 33 jähriger Mann, Theatermacher aus bürgerlichem Elternhaus. 1977 war ich zwei Jahre alt, und ich war nie auf dem Pressefest der DKP. Ich habe nie die Internationale oder Das Einheitsfrontlied oder Die Moorsoldaten gesungen. Ich kannte 2008 nicht mal „Die Moorsoldaten“. Bei uns zu Hause lief nie Hannes Wader, meine Eltern waren nie auf dem Pressefest der DKP und überhaupt nie auf irgendwelchen linken Festen. Bei uns zuhause lief nie Degenhardt, nie Biermann, vielleicht Reinhard May im Radio, nie Zupfgeigenhansel, nie Konstantin Wecker, nie Bob Dylan, nie Pete Seegers, nie Die Doors und ganz sicher nie Ernst Busch. Aber es gab vermutlich Platten von Hanns Eisler, und ich weiß, es gab Bücher von Bertolt Brecht.
Bei anderen Leuten meines Umfelds lief zuhause Hannes Wader und Bob Dylan. Bei meinen Schwiegereltern zum Beispiel. Die sangen zuhause zwar nicht die Internationale aber alles andere von Hannes Wader auswendig mit. 1977 dachte mein Schwiegervater darüber nach, was er tun würden, wenn die RAF an seinem Pfarrhaus anklopft und um Unterschlupf bittet. 1977 dachte mein Vater darüber nach, was er tun würde, wenn die RAF bei ihm anklopft um ihn wie Hans-Martin Schleyer zu entführen.
Ich bin nicht mit Hannes Wader aufgewachsen. Ich habe mir Hannes Waders Musik aus dem Internet gezogen. Und zwar die Arbeiterlieder und nicht die plattdeutschen Lieder. Ich kenne niemanden, der Hannes Waders Arbeiterliederplatte auf dem mp3-Player hat. Ich kenne die Leute nicht, die die audiofiles ins Internet gestellt haben. Ich höre die Arbeiterlieder alleine. Ich bin auf keinem Konzert, ich stehe in keiner Menge. Ich bin weder Teil einer linken Szene, noch irgendeiner anderen Szene oder Gruppe. Ich stehe an einer Straßenecke. Ich nehme nicht Teil. Ich bin allein...

[Ein Chor, der bislang unerkannt auf der rechten Zuschauertribüne saß, beginnt Die Moorsoldaten zu singen.]

Ende

Einige zentrale Thesen aus Baeckers Vortrag von 1990


Die Beobachter dieser Welt sind wir selbst, beobachtet von uns selbst, den Beobachtern dieser Welt.



Über Ökologie bei Heidegger:

Die einigende Versammlung von Himmel und Erde, Göttlichen und Sterblichen in die Dinge hatte und gab darin ihren Sinn, dass sich am Ding die Differenzen zu erkennen gaben, aus denen diese Welt lebt und sich stiftet, wie man einmal sagte. Nicht die Einheit ist das Ziei der Versammlung, sondern ganz im Gegenteil die Einigung dessen, was verschieden ist und verschieden bleibt. Im Abstandlosen geht all dies verloren. Das Abstandlose ist eine schlechte Einheit, denn was verschieden war, ist es nicht mehr. Die Entropie ist der Tod der Dinge.

Ein Ergebnis des Abstandlosen ist, dass die Dinge zusammenrücken, "zusammenschwemmen", ist, dass wir heute nicht mehr frei sind, sie unabhängig zu beobachten von den Unfällen, die in ihnen lauem und den Abfällen die sie produzieren.

Wir wechseln von der Seite der Kontemplation auf die Seite der Kontamination.



Heinz von Foerster hat das Problem mit den Unterscheidung auf einen kurzen Nenner gebracht: Jede Unterscheidung hat einen blinden Fleck, und dieser blinde Fleck ist sie selbst. Die Unterscheidung kann sich nicht selbst beobachten.



Über die einzige verlässliche Größe:

Aber all das stimmt erstaunlicherweise ja nur zur Hälfte bestenfalls. Doch worauf können wir uns stützen, wenn wir die andere Hälfte beschreiben wollen, all das, was wir als stabil und verlässlich, als Form und Struktur, ja sogar als robust und rigide beschreiben können? Wir müssen uns auf den Beobachter stützen. Der Bobachter ist die allem anderen Halt gebende Asymetrie.



Über Strategien:

Der Roman, die Ideologiekritik, die Psychoanalyse, sind die erfolgreichsten Strategien, nicht mehr die Welt, in der der Beobachter lebt, sondern ihn selbst zu beobachten. Bald wird dies zum Normalverfahren, und komplexe Systeme wie etwa die moderne Wirtschaft können ihre Operationen ganz auf die Beobachtung von Beobachtungen abstellen.



Erfahrung, Markierung, Beobachtung, Unterscheidung:

Die einzige Realität, mit der wir es, wenn man so sagen darf, wirklich zu tun haben, ist die Realität von Beobachtungen. Jede Unterscheidung nach Subjekt und Objekt verstellt nur den Blick auf diesen Sachverhalt.

… Die Unterscheidung zwischen Erfahrung und Markierung, die jede Beobachtung kennzeichnet. Als Erfahrung verändert eine Unterscheidung den Beobachter, als Markierung sucht sie festzuhalten, was der Beobachter beobachtete.

Jede Beobachtung ist vor allem eine Unterscheidung, die beides erst schafft. den Beobachter und das Beobachtete.



Über romantische Ästhetik:

Die Kunst im Medium der Beobachtung

Die Kritik hat laut Benjamin für SchlegeI und Novalis die Aufgabe, die Einheit des Werkes im Hinblick auf ein neues Werk zu zerstören, weil jedes Werk den Blick darauf verstellt, dass es ein Werk nur ist, weil es sich beobachtend auf all das bezieht, was Kunst je war und sein kann.
Für die Romantiker, die vielleicht auch darum das Stilmittel des Fragments entdeckten und entwickelten, ist das Werk so unabschliessbar wie unzerstörbar.

Seit den Romantikern ist es der Kunst aufgegeben, die Einheit der Differenz von Erfahrung und Markierung als Differenzerfahrung vorzuführen.

Seither stellt sich die Frage nach dem Beobachter. Doch ist sie mit den Romantikern nicht als eine Frage nach dem Wer, sondern als eine Frage nach dem Wie zu stellen. Nicht auf den Künstler, den Menschen, das Subjekt [….] wird man stoßen, sondern auf Unterscheidungen.



Über Ironie und Konztingenz:

Die ironische Beobachtung, so würde ich vermuten, ist die Beobachtung, die einem Beobachter die Unterscheidung, die er verwendet, so vorführt, dass der Beobachter die Unterscheidung, die er mehr oder weniger bewusst für notwendig hielt, mit einem Mal als kontingent erfährt. Denn ohne etwas zu wissen, weiß der Ironiker dieses besser: daß jeder Beobachter erstens eine Unterscheidung benutzt, um sehen zu können, was er sieht, daß er zweitens diese Unterscheidung selbst zugleich nicht beobachten kann, also nicht weiß, daß er nicht sieht, was er nicht sieht, und daß er drittens etwas anderes sehen würde, wenn er eine andere Unterscheidung benutzen würde. Der Beobachter wird durch diese Ironie überrascht, weil er bei all seinem Wissen noch nicht weiß, daß er gar nicht anders denn mit kontingenten Unterscheidungen starten kann: Es gibt keine notwendigen Unterscheidungen.



Das Nicht-Bezeichnete:

Das Nicht-Bezeichnete ist so die Bedingung des Bezeichneten, ein Dunkel, das um so dunkler wird, je aufgeklärter die; Unterscheidungen sind.



https://www.dropbox.com/s/gev8ooup7huvr … eidung.pdf

Der Titel ist hier geklaut, wobei eva meyer ihn von gertrud stein hat und dann widerum ihn mit einem gewissen Gothard Günther erklärt. Auch eine schöne ideee, so eine kette.

ich muss gestehen, dass ich nicht wirklich verstehe, was die gute frau meyer uns da sagen will. aber ich verstehe und interessiere mich für die grundsätzliche idee, nämlich der unterscheidung als basis für die wahrnehmung. bei dirk baecker ist das sehr klar und gut verständlich.

beide texte in dem merve bändchen IM NETZ DER SYSTEME, Ars Electronica 1989.

Der Begriff der "Absetzungsfunktion", kann man das für den Rahmen etwa benutzen? Der Rahmen für den eigenen Blick auf die Welt?

Eva Meyer:
https://www.dropbox.com/s/jyd9ix38k7nfq … schied.pdf

Dirk Baecker:
http://catalog.davidweberkrebs.org.stag … php?id=325
https://www.dropbox.com/s/gev8ooup7huvr … eidung.pdf

Das ist eigentlich ein wirklich großartiges Vorbild für unsere Aktion:
http://www.youtube.com/watch?v=Ut4isQKgNMQ

Thematisch in die gleiche Richtung geht dieser Text über das Indiz im Comic. Also das Bildelement, das gewissermaßen in das nächste Bild überleitet, oder genauer, das die Handlung bildlich weiter trägt. Also das, wovon wir später erst verstehen, dass es relevant für die narration war, während alles mögliche andere hintern runter fällt. Ich dachte beim ersten Lesen, das wär wichtig für uns, jetzt aber nicht mehr. Schön ist eigentlich eher die Beschreibung der Goetheschen Bildästhetik, die auf Unabgeschlossenheit zielt. (Es geht da um die Laokoon-Diskussion in der deutschen Klassik).

https://www.dropbox.com/s/ajgiuc2vgp1qb … _Indiz.pdf

Der Link zum Seeslen-Text, weil man den nicht auf das blöde Forum hochladen kann:

https://www.dropbox.com/s/e4oq4j7olcnao … r_Raum.pdf

http://th06.deviantart.net/fs71/PRE/f/2 … 4memdp.jpg

Da haben wir sehr schön den Zusammenhang von Schauen und Erobern, auch sprachlich:
Avoir une vue sur.
Einen Blick werfen auf, Begehrlichkeiten haben.

Was meint dann Hitlers Geste und Satz, der einzige Blick auf Österreich, den ich habe, ist dieser hier?
Dass er Österreich bereits in der Tasche hat? Da der Blick schon über das Land schweifen kann? Wohlgemerkt, er steht hier an der freien Luft, es gibt keinen Rahmen. (Der Film schafft hier den Rahmen für uns, könnte man sagen.)
Das ist ja fast eine humanistische Utopie: Krieg ist keine Lösung. Stattdessen Aussichtsterrassen für alle!
Ttasächlich pilgerten die Massen Mitte der 30er nach Obersalzberg, (1933 zwischen mehreren Hundert bis 5.000 täglich) aber nicht um nach Österreich zu schauen, sondern um Hitler zu schauen. Da ändert sich auch die Aussichtslage: Das Gasthaus zum Türken wird beliebt, weil der Gastgarten den besten Ausblick bietet auf Hitlers Haus Wachenfeld (vor dem Umbau).

http://www.youtube.com/watch?v=0eCYlgUh … e=youtu.be

Georg Seeslen schreibt in einem Text über Historizität im Comic - unten angehängt - dass es zwei sich gegenüberstehende Systee gäbe: Das lineare system, bei dem jedes bild das nächste bedingt oder hervorbringt und die erzählung sich linear fortentwickelt. dieses system geht mit der historischen ideologie des fortschritts einher, entsteht sozusagen aus der fortschritts-ideologie.

das zweite system ist das des archaischen bildes, d.h. eines bildes, dass sich der linearität und der bildfolge widersetzt oder es zumindest beansprucht. der kampf zwischen den bildern und ihrem anspruch auf eigenständigkeit einerseits und der bildfolge mit ihrem bestehen auf unterordnung des einzelnen bildes unter die folge andererseits, ist für Seeslen das zentrale Spannungsmoment des Comics, und auch ein politisch-ideologisches Problem.

"Das Genre [des Historiencomics] ist ein System, die unhistorische Macht der Bilder der Ordnung der Erzählung zu unterwerfen. All die grandiosen oder konventionellen Bilder der klassischen Genreerzählung sind demnach nur erlaubt unter der ordnenden Macht der Erzählung und ihrer Historizität. Umgekehrt erwarten wir in Comics stets jenen magischen Moment, in dem das archaisch-poetische Bild sich über die Begrenzung des linearen Codes erhebt. So haben wir hier den unauflösbaren Widerspruch zwischen dem linearen, historischen und dem bildhaften, magischen Code als den größten ästhetischen Reiz.

Mit dem visuellen Code kann so etwas wie ein Respekt für das Geheimnis, für den Widerspruch erweckt werden. Respekt, der sowohl verhindert, dass das Vergangene vollständig der Rationalisierung unterworfen wird, als auch unterbindet, dass es Opfer eines negativen Exotismus wird, der in allem Nichtrationalisierbaren sogleich nur das Fremde sieht, dessen man sich nur durch Kampf und Vernichtung entledigen kann. Den grundlegenden Widerspruch des Comics zwischen dem rationalen linearen Code und dem symbiotisch-irrationalen, bildhaften Code hat man allzu lange zur strukturellen Assimilation von Feindbildern und Machtphantasien benutzt: Die Faszinationen des optischen Codes sind offenbar leicht an das „Böse“ zu binden, dem Guten bleibt letztendlich auf dem linearen Code nur die Vernichtung der 'faszinierenden' Bilder."

Nimmt man unser erstes Bild für sich, so ist es ein überraschend vielschichtiges, sozusagen tiefes Bild, über Macht, Mythos, Natur, und Verortung, man kann auch Heimat sagen. Der Habitat, das Behausen, das Behaust- bzw. Unbehaustsein als anthropologische Bedingung, spielt eine faszinierende Rolle.

Wenn das zweite Bild hinzukommt, wird sofort eine Erzählung daraus. Auf einmal geht es um Hybris, um Kampf, um Bewegung, Veränderung. Das erste Bild dagegen scheint still zu stehen. Selbst wenn man weiß, dass das Hitlers Haus ist (das würde ich immer mitdenken wollen) gibt es eine ahistorische, von mir aus archaische Qualität. Das ist für mich die Faszination des "magischen Codes". Dass Hitler nur eine Episode war, kann man hier nicht sehen. Im gegenteil, hier ist ewigkeit als poltiischer anspruch, bildlich perfekt eingefangen! Aber mit dem zweiten Bild kommt diese historische Bewegung herein, noch ganz ohne Wertung (Gott sei dank, hitler ist weg! Oh wie schade, alles kaputt hier!)

Das interessiert mich an dieser Bildfolge und da sehe ich die Nähe zum Comic. Die Bilder weisen also über sich hinaus.

Bei "Erschauern Begreifen" hatten wir die Bilder, die in die Tiefe offen sind, die mise-en-abymes etwa. Hier haben wir die Bilder, die linear offen sind, unabgeschlossen, weil sie sich in diese Linearität einordnen müssen. Müssen sie das? Gibt es eine Möglichkeit den magischen Code des ersten Bildes gegen das zweite zu schützen? Ist das die Spannung? Dass das erste Bild ewigkeit als politische forderung illustriert, und das zweite bild sagt: ätsch, is' nicht! Wobei das Bild sich in zwei Ebenen aufspaltet: Die vordere, sozusagen humane Bildebene verändert sich. Die hintere nicht!

Worin besteht der Schlag gegen die Nazi-Ideologie. In der Zerstörung des Hauses, oder in der stoischen Unveränderlichkeit der Alpen? Wer gewinnt hier? Die Briten oder die Berge?