Topic: werke die uns anschauen VII

Hier endlich auch meine Notizen zu Didi-Huberman:
Didi beginnt sein Buch mit einer Passage aus Joyce' Ulysses und seiner psychoanalytischen Exegese. Ich vermute, dass die Strategie hinter diesem Anfang, der so deutlich mit dem Vokabular der Psychoanalyse arbeitet – Verlustarbeit, schließe deine Augen und sehe, die Unausweichlichkeit des Blicks etc. - darin besteht, die Psyche des Betrachters, zentral zu positionieren, um erst dann auf Werke einzugehen. Zwar handelt es sich um einen fiktiven Betrachter – Stephen Dedalus – aber Didi behandelt die Passage wie einen psychologischen Bericht. In Anlehnung an die Psychoanalyse beschreibt Didi eine spezielle Modalität des Sichtbaren als Symptom-Arbeit, Arbeit mit und am Symptom. (16) Diese Modalität liegt vor, wenn sich das Erkennen mit einer Verlusterfahrung verbindet (die tote Mutter). Das ist die Kondition dieser speziellen Seherfahrung, und deswegen ist sie nur psychoanalytisch interpretierbar.


Wenn sich Verlusterfahrung und Betrachtung verbinden handelt es sich um das Sehen von Leere oder Verlust. Normalerweise ist das Sehen mit Haben, Erlangen verbunden. In diesen Fällen aber bedeutet zu sehen, etwas verlieren, bzw. sich von etwas entfernen.


Damit ist der Gegenstand der weiteren Analyse umrissen: visuelle Objekte, die den Verlust zeigen. (17) Diese findet er im Minimalismus der 50er/60er Jahre.




Ich verstehe, dass Didi mit psychoanalytischen Begriffen beginnt, um den Betrachter in das Zentrum zu rücken und erst dann auf die Werke zu kommen, aber gleichzeitig scheint mir die Joyce-Passage als Einleitung irreführend. Die Passage ist eindeutig symbolisch zu lesen - der grüne Seetang, der welke Leib der Mutter – und Didi macht das auch. Die Literatur ist hier also ganz Innerlichkeit, Tiefe, wie Didi sagen würde. Dagegen versucht er im Weiteren ja gerade, die symbolische Strategie zu umgehen oder über sie hínaus zu gehen, bzw. untersucht ästhetische Strategien, die sich vom Symbolischen möglichst weit entfernen. (Gegenstände ohne Tiefe!)




Die Argumentation geht entsprechend dann vom Spezifischen (Stephen Dedalus' Verlusterfahrung) zum „Monolithischen“ (21), dem Grab, das wir alle als solches erkennen und dem wir alle die gleichen Erfahrungen entgegen bringen, zum Abstrakten, dem schwarzen Kubus der Minimalisten. In jedem Fall geht es um das Erkennen von Verlust, genauer um das Betroffen werden vom Erkennen des Verlustes: „Daher blickt mich das Grab an, wenn ich es sehe, in dem Maße, in dem es anzeigt, dass ich den Körper, den es in seinem Inneren birgt verloren habe.“ (21) „Devant le tombeau, je tombe.“



Didi nennt das Meta-Psychologie – gerade in Abgrenzung von der psychoanalytischen Textexegese, die er bei Joyce vornimmt. Ich würde im Bezug auf die Werkananlyse von Meta-Symbolik bzw. Meta-Ikonologie sprechen.




Die Grundthese und das Plädoyer des Buches lauten also: es gibt Werke, die genau diese Leere eröffnen, und statt sie intellektuell zu verschließen, gilt es diese Leere auszuhalten und fruchtbar zu machen. Die beiden Strategien, die Leere zu schließen, sind Glaube, bzw. Metaphysik, und Tautologie (22). Zweiteres ist die Strategie der Minimal Art gewesen, nämlich zu behaupten, ein Objekt sei eben nichts als ein Objekt, pure Evidenz. (43)




Didi widerspricht dem und kommt zur Kategorie der ERFAHRUNG: „Es gibt also Erfahrung (des Betrachters) also gibt es Erfahrungen, das heißt Unterschiede. Also gibt es verschiedene Zeiten. Es gibt Beziehungen, die Gegenwärtigkeiten herstellen, also gibt es Subjekte, die allein Garantie für die Existenz und Wirksamkeit der minimalistischen Objekte sind. Es handelt sich (bei Rosalind Krauss) um die Beziehung zwischen dem Objekt und seinem Ort, doch da der Ort dem Zusammentreffen von Subjekten und Objekten Platz bietet, kann diese Beziehung genausogut eine intersubjektive Dialektik bezeichnen.“(50)




Robert Morris hat das in seinem Essay NOTES ON SCULPTURE auch so benannt (Didi zitiert ihn) und damit eigentlich den Kollegen Judd und Stella direkt widersprochen. (51) Laut Didi werden die Objekte zu „Variablen in einer Situation“, was er sehr deutlich an Morris' Performance zeigt.


Die Parallelepipeden bekommen eine relationale Kraft, „die sie uns tot ansehen lässt.“ (52)




Was Didi beschreibt, ist wie ein abstraktes Objekt Tiefe bekommt, also Innerlichkeit und damit Bedeutung. Didi plädiert dafür, diese Bewegung künstlerisch am Leben zu erhalten, also für Werke, die mit ihrem Oszilieren zwischen Fläche und Tiefe Unruhe produzieren.




Interessant scheint mir, dass er diese Herleitung über die Untersuchung des Raumes macht. (Siehe oben [50] sowie unten [152]). Die Frage des Raumes scheint mir für unsere Untersuchung ebenfalls zentral. Wir sollten ihr einen eigenen Schwerpunkt widmen.




Diese Bewegung sieht Didi nicht nur zwischen Fläche und Tiefe, sondern mittels Form und Material auch zwischen Archaik (dem Totem, der Säule, Stein) und postindustrieller Moderne (Stahl, klare Kanten, Kühle). Das zeigt, dass Erinnerung zentral ist für die Fähigkeit zur Unruhe, bzw. auf Seiten des Betrachters, der Fähigkeit sich beunruhigen zu lassen. Gedächtnis und natürlich der Wille, sich anblicken zu lassen, sich zu öffnen. (96) Am Beispiel des Kubus zeigt Didi, wie formale Ambivalenz ein entscheidendes gestalterisches Merkmal sein kann, zur Produktion dieser Unruhe. Der Kubus ist sowohl immer gefallen, als auch aufrecht.(72/73)




Was mir aber wichtiger erscheint, ist, dass er nicht einsehbar ist, dass er nie von allen Seiten gesehen werden kann, sich also gleichermaßen entzieht wie zeigt. (89) (Darin besteht der grundsätzliche Widerspruch zwischen Kubismus, die die Formen aufhebt, um Flächen sichtbar zu machen, und Minimal Art, die Flächen unsichtbar machen will.) Deswegen ist der Kubus (oder der Quader) auch ein Raum-Objekt, weil er sich immer zum Raum verhält und sich aus ihm seine Evidenz ergibt – ganz anders als beim Tafelbild etwa. (Hier wieder der Raum als zentrale Komponente!) Diese Eigenschaft der Form und die Schwärze der Objekte bei Tony Smith, sind entscheidend für die Strategie des „Nicht-Zeigens“, wie Didi sie untersucht.




So verstehe ich auch den Begriff der Präsenz hier. Da diese Werke „nichts bildlich darstellen“ (44), oder vielmehr so viel zeigen wie sie verhüllen, sind sie eher als Präsenzen zu verstehen. Sie machen nichts sichtbar und zeigen auf nichts, oder zeigen nichts. Ich verstehe das als eine Deutung qua Reduktion, also: da sie keine Repräsentationsfläche haben, also zum Zeigen ungeeignet sind, und auf der ikonologischen Ebene „leer“ sind (44), nehmen wir sie als Präsenzen dar. Was sollen sie sonst sein?




Natürlich sind alle (materiellen) Werke auch Präsenzen im Raum, aber sie sind in der Regel auch Indizes. Die Quader Tony Smith' scheinen aber auf ihre reine Anwesenheit beschränkt und entsprechend erhält ihre Präsenz mehr Gewicht.




In Deinen Notizen argumentierst Du allerdings fast umgekehrt und ich bin mir nicht sicher, wo da das Misverständnis liegt:


„Il y a donc une présence de ces objets et donc une intériorité supposée. Il y a donc une contradiction entre le “pur” objet et sa présence.“


La purité ist m.E. gerade die présence, oder ruft sie vielmehr hervor. Die contradiction sehe ich hier also nicht. Du schreibst aber an anderer Stelle Folgendes, wobei ich nicht weiß, ob das ein Didi Zitat ist:


„D’un côté la prétention de ces objets ou leur tension vers la spécificité formelle, la “littéralité” géomètrique de volumes sans équivoques; d’un autre côté, leur irrésistible vocation à une présence obtenue par un jeu - fatalement équivoque - sur les dimensions de l’objet ou sa mise en situation par rapport au spectateur”.


Demnach erhielten die Werke durch das Spiel (das Fried als Theater ablehnt) ihre Präsenz erst, oder anders, sie erhalten die Präsenz durch die Situation, die der Betrachter erzeugt. Also nicht, wie ich argumentiert habe nur durch die Reduktion. In diesem Sinne versteh ich, wo da ein Dilemma liegt: Denn die Minimalisten beharren ja auf nichts als der Präsenz, wogegen Didi (oder Du) aber sagen würde, dass diese NUR durch das Spiel zustande kommt. Eigentlich ist das auch logisch, und es ergibt insofern keinen Widerspruch zu meiner These, als man sagen könnte, dass die Reduktion nur in der Wahrnehmung des Betrachters das Werk als Präsenz hervortreten lässt. Demnach wäre wieder das Theater voraussetzung für etwas, was die Minimalisten fordern: reine Präsenz. Aber das ist vielleicht doch etwas zu einfach zusammengedacht....





Das gesamte 6. Kapitel ist eigentlich der Auseinandersetzung zwischen Donald Judd und Michael Fried gewidmet, bzw. der Position, die Robert Morris innerhalb dieser Auseinandersetzung einnimmt. Didi bezieht gewissermaßen eine Mittel- oder Außenposition: Er sagt weder, dass die Objekte reine Evidenz seien, das ist aus einer relationalen Perspektive auch schlicht unmöglich, noch, dass sie auf antropomorphe oder biomorphe Abbildungen zu reduzieren seien. (Sie seien keine Reduktionen sondern „gezielte Verknappungen“. Ein interessanter Begriff: Es sind also gewissermaßen semiotische Kurzschlüsse oder Überlagerungen. Verlgeichbar der Collage.) Er bestätigt Michael Frieds Vorwurf des „Theatralen“ gegenüber den Quadern der Minimalisten, und spricht auch von „Antropomorphismus“ (126), sieht aber gerade im Aushalten dieser Offenheit zwischen Symbol und Abstraktion, dieser Bewegung, ihre Stärke. Frieds Abscheu oder Entsetzen gegenüber den Quadern von Morris und Smith (106) deutet er als Erkennen der Leere, die auszuhalten Fried jedoch nicht bereit ist. Deswegen lehnt er sie als antropomorph und damit als konkret, vormodern, nicht autonom ab. (Hierbei ist es wichtig, die Moderne-Definition Frieds, bzw. Greenbergs zu beachten.) Jedenfalls ist Frieds polemische Reaktion für Didi ein Beispiel seiner These, nämlich für die existenzielle Unruhe, die den Betracher ergreift.




In den folgenden zwei Kapiteln (7+8) wendet sich Didi von den Werken ab und versucht anhand der Thesen von Walter Benjamin und Freud, Begriffe zu entwickeln für die Beschreibung dieser Unruhe. Mir scheinen da die Begriffe ein bisschen durcheinander zu gehen, oder ich konnte ihm nicht ganz folgen: Didi spricht von Aura (Benjamin), doppelter Distanz (Didi), Dialektik (Benjamin), Ambivalenz (Didi), kritischen Bildern (Benjamin), Lücken (Didi), Leeren (Didi), Fern-Nähe (Benjamin), Abgründen (Freud), Unruhe (Didi) ...




Es ist zwar nahe liegend, von der Grundannahme der Leere bzw. der ambivalenten Distanz zu Benjamin zu kommen, der Aura als „einmalige Erfahrung einer Ferne“ beschrieben hat (139), aber inwiefern das für die Entwicklung von Didis These wirklich substantiell ist, bin ich mir unsicher. Weil ich mich in den Kapiteln verirrt habe greife ich nur ein paar Aspekte/Stellen heraus:




Der Aura-Begriff verbindet sich mit dem Kult bei Benjamin: „Unnahbarkeit ist die Hauptqualität des Kultbildes.“




Das ist vielleicht wichtig für unsere Erschauern Lecture. Didi spricht hier von der vera icona in Rom, die in einer Säule im Vatikan versteckt ist, also unsichtbar. Mir fallen da u.a. die Altäre in der Kathedrale von Mexico City ein, die im Dunklen sind, sich also dem Blick entziehen.



Interessant ist hier auch die Ethymologie des Namens Veronika: die Frau, die das Gesicht Jesu als Abdruck in einem Tuch erhält, wird qua Namen selbst zur vera icona. Was bedeutet das?



An anderer Stelle zitiert Didi Ad Reinhardt mit dem Ausdruck „imageless icons“ (185). Das erscheint mir auch ein interessanter Begriff! Vielleicht sind icons aber immer imageless, im sinne des portraits, wie Didi in seinem anderen Buch schreibt. Das Gesicht, dessen, der keinen physischen Körper mehr hat (siehe dein post dazu)?




Spannend und für uns wichtig sind seine Thesen zum Raum im 8. Kapitel. Anhand von Merleau-Ponty definiert Didi den Begriff Ferne in relationalistischer Deutung und den Raum als durch Tiefe (Merleau-Ponty) und Verlangen bestimmt. Der Raum ist ein Zeit-Raum-Gespinst:



„Deshalb ist der Raum nicht dadurch gegeben, dass er sich messen lässt, sich objektiviert. Der Raum ist abständig, der Raum ist tief. Er bleibt unzugänglich – aus Übermaß oder aus Mangel – obgleich er stets vor uns und um uns herum da ist. Der Raum ist stets jenseits, was aber natürlich nicht heißt, das er anderswo oder abstrakt sei, denn er ist und bleibt ja da. Es bedeutet einfach, dass er ein „sonderbares Gespinst von Raum und Zeit“ ist(was widerum bedeutet, dass der so verstandenen Raum nicht nur „Raum“ ist). Deshalb ist er für uns an sich schon ein Moment des Begehrens, der Protention – worauf Merleau-Ponty abzielte, als er von einer Tiefe sprach, die unter dem „suchenden“ Blick entspringt.“ (152)




Im letzten Kapitel setzt Didi das Bild der Tür für das Bild des Grabes,mit dem er am Anfang operiert hat. Er kehrt erneut zur Literatur zurück, diesmal Kafka. Die Struktur des Buches ist also gebunden durch die Literatur zu Anfang und Ende und durch die beiden Bilder, Grab und Tür, die einander reflektieren und aber auch ergänzen. Die Reflektion über die Tür wirkt hier wie eine Weitung des bisher gesagten, etwa eine Ankündigung weiteren Nachdenkens, einer Fortsetzung. Die Tür, durch die der Wartende bei Kafka nicht hindurchgeht, versinnbildlicht aber letztlich nur das bereits gesagte Prinzip, einer Nah-Ferne oder doppelten Distanz.




Ich muss abschließend sagen, dass ich durch das ganze Buch hindurch immer das Gefühl hatte: naja, vielleicht geht es schlussendlich ja doch nur um Antropomorphie? Das Bild der Tür im letzten Kapitel ist ja auch ganz klar antropomorphisch. Diese Unsicherheit, ob es nicht doch bloß das Abbild des menschlichen Körpers ist, das uns anschaut, ist vielleicht aber gerade der Punkt, den Didi machen will. D.h. dass er uns bewusst in dieser Unsicherheit lässt. Du zitierst am Ende deiner notes eine passage die sich genau darum bemüht, den Antropomorphismus auszuräumen:


“(Cet antropomorphisme) permet à la stature de l’objet de se poser devant nous avec la force visuelle d’une dimension qui nous regarde -nous concerne et , indiciairement, nous resemble-, alors même que l’objet ne donne rien d’autre à voir au-delà de lui: que sa forme, sa couleur, sa matérialité propres. L’homme, l’anthropos, est bien là dans la simple présentation de l’oeuvre, dans le face-à-face qu’elle nous impose; mais il n’a pas, lui, sa forme propre, il n’a pas la morphé de sa représentation. Il est entièrement voué à la disemblance d’un choix géométrique.“


Ich denke beim Lesen dieses und anderer Zitate immer wieder, dass es eben doch nicht nur eine geometrische Figur ist, sondern jeder natürlich einen Körper leicht darin erkennen kann. Vielleicht ist es eben doch einfach nur la morphé des sa représentation? Dann hätte man sich doch das ganze Buch sparen können!?





Jetzt nochmal die für mich zentralen und weiter bedenkenswerten Begriffe und Ansätze, vor allem für unsere weitere Arbeit:




- Die Idee der Subjektivierung des Kunstwerks im Sinne einer Metapsychologie. Ist das sinnvoll, so weit zu gehen? Lässt sich das argumentativ halten? Handelt es sich lediglich um eine andere Begrifflichkeit für die Spiegelmetapher der Psychoanalyse?




- Die Bedeutung des Raumes für die Erfahrung von Werken. Dabei die Kategorien: Tiefe, Ferne, Zeit, Begehren.




- Was in dem Raumthema mitspielt ist die grundliegende Annahme, dass Sehen etwas mit Erlangen, Haben zu tun hat. Was bedeutet das für die relationale Analyse? Wie ist verlangen konstituiert, wie ist unser subjektives Verlangen konstituiert vor dem Werk (siehe Carl Blechen). Interessant hierbei auch die Frage nach malerischer Konkretion, Naturalismus, zB. Im Stilleben: Früchte, nach denen man die Hand ausstrecken möchte...



- Auch spannend für mich die Idee von Objekten, die sich ebenso abwenden, wie zuneigen, hier dem Kubus. Als soziale Interaktion beschrieben, wäre das ein Weg- und Hinwenden, vergleichbar mit dem Flirt etwa. Die Steigerung der Attraktion durch teilweise Abwendung! Kann man hier von den gleichen Techniken sprechen? Welche Formen gibt es, neben dem Kubus, die ebenso wirken?




In nuce:



1) Metapsychologie und Subjektstatus


2) Raum


3) Begehren im Blick


4) Flirt