1

Topic: Die Moorsoldaten - full text

Herzlich Willkommen zu Catalog of Situations: Die Moorsoldaten.


Intro

Mein Name ist Jan-Philipp Possmann.

Bevor ich beginne, möchte ich einige kurze Erklärungen vorweg schicken.

Die Veranstaltung ist als Lecture Performance angekündigt. Was heißt das? Es heißt, dass Sie einen Vortrag hören werden, ich werde also relativ viel reden. Wie jedes öffentliche Auftreten ist auch dieser Vortrag eine Performance, also eine Inszenierung, wenn man so will. Bei einer Lecture Performance bleibt dieses Inszenieren aber nicht subtil, quasi unter der Oberfläche, sondern wird herausgestellt, und zu einem gleichberechtigten Mittel der Kommunikation.
Diese Lecture Performance wird etwa 50 Minuten dauern. Im Anschluss dürfen Sie gerne klatschen, sollte Ihnen danach sein. Und danach würde ich mich sehr freuen, mit Ihnen über das Gehörte zu sprechen.
Sie dürfen gerne während des Vortrags trinken oder reden, ich werde es auch tun.
Die Lecture Performance trägt den Titel: CATALOG OF SITUATIONS: Die Moorsoldaten.
Catalog of Situations ist der Name eines künstlerischen Forschungsprojekts, das ich seit 2008 gemeinsam mit dem Regisseur und Bildenden Künstler David Weber-Krebs verfolge. Es geht dabei um Rezeptionsästhetik, also um die Art und die Umstände, wie wir Kunst wahrnehmen. Um unser Sehen, unser Hören, unser Fühlen und schließlich darum, wie wir aus alldem, was wir sehen, hören, fühlen, Sinn machen, also wie wir verstehen.
Was bedeutet Catalog of Situations?
Sie alle kennen Ausstellungskataloge, in denen die ausgestellten Werke abgebildet und erklärt werden. Statt in die Ausstellung zu gehen, können Sie sich so auf Ebay oder im Museumsshop den Katalog kaufen und die Ausstellung zuhause rekonstruieren. Bei einem Katalog der Situationen werden nicht die Werke abgebildet, sondern die Situationen dokumentiert und erklärt, in denen eine beliebige Person – im heutigen Fall bin ich das – einem Werk begegnet ist. Bei Catalog of Situations geht es also darum, Kunst nicht als Objekte sondern als Situationen oder anhand von Situationen zu beschreiben, als ästhetische Situation. So werde ich auch den Gegenstand der heutigen Lecture Performance behandeln:
Nämlich das Lied „Die Moorsoldaten“, in einer Aufnahme von Hannes Wader aus dem Jahr 1977.
Viel Vergnügen.
I. Situation

Im Sommer 2008 zog ich mir aus dem Internet das Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ als mp3 Dateien. Der Grund war, dass ich über Menschen, die mir nahe stehen, zwar wusste wer Hannes Wader ist und die Musik ein bisschen kannte, ich aber keine Hannes Wader-CD oder Platte besaß. Ich wusste über Wader also nicht mehr, als ich beiläufig über andere Personen mitbekam und das wollte ich ändern.
Die Musik von Hannes Wader war also 2008 eine dieser Dinge, von denen man immer denkt, man müsste sich mal damit beschäftigen. Da gibt es etwas, das wichtig sein könnte, das ich vielleicht verpasse.
Ich suche es in dem Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“. Warum da?
Die Kultur der Arbeiterbewegung – in dem Fall ihre Lieder – zog mich vermutlich mehr politisch als ästhetisch an. Da war zum einen das Programm des Sozialismus, das ich teilte. Da war zum anderen eine Kunstpraxis, die ihre Berechtigung ganz klar definiert, und die ich nicht teilte. Also Arbeiterlieder singen.
Als jemand, der selbst Kunst produziert – ich bin Theatermacher – schien es mir ein unschlagbarer Vorteil zu sein, genau zu wissen, warum man tut, was man tut. Und idealerweise erwächst aus diesem WARUM auch noch ein WIE, so dass man gleich weiß, wie das dann geht. Was bei mir so auch nicht der Fall war. Und übrigens auch heute nicht.
„Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ war für mich also ein Beispiel dafür, wie ein Künstler etwas tut weil er sich sicher ist, dass das gebraucht wird, und er deswegen auch gleich weiß, wie er es zu tun hat. Also wie ein Bäcker, der weiß, dass die Leute Brot brauchen, also backt er Brot. Der backt auch keine Brötchen oder Donuts, da wird’s dann nämlich kompliziert, sondern Brot.
Ich habe aber in dem Album etwas anderes gefunden, und zwar ganz speziell in der Aufnahme der „Moorsoldaten“.



HÖREN I

Ich erinnere mich daran, die Moorsoldaten auf meinem Weg von der Arbeit nach Hause auf dem Fahrrad gehört zu haben. Und zwar auf dem Fahrrad fahrend, in ziemlich dichtem Feierabendverkehr, auf der Mühlendammbrücke, was eine sehr breite, achtspurige Brücke mit einem Parkstreifen in der Mitte ist, direkt hinter dem Alexanderplatz, und die Hauptverkehrsachse zwischen West- und Ostberlin. Ich fahre Richtung Westen, nach der Mühlendammbrücke muss ich links abbiegen, nach Kreuzberg, was bei einer achtspurige Straße, wenn man ganz rechts auf dem Fahrrad fährt ein ziemlich schwieriges Unterfangen ist, vor allem in Berlin. Statt mich da in einem halsbrecherischen Manöver vor der Ampel irgendwie auf die linke Spur durch zu schlagen, warte ich meistens kurz vor der Ampel rechts am Rand, bis das Feld frei ist. Ich erinnere mich, länger zu warten als sonst, und die „Moorsoldaten“ zu hören. Ich glaube ich nutze den Verkehr als Vorwand um das Lied noch einmal zu hören. Und vielleicht ein drittes Mal.
Ich höre ein Lied, Die Moorsoldaten, das Rudi Goguel, Hans Esser und Wolfgang Langhoff 1933 als Gefangene in einem deutschen KZ geschrieben haben, und das dann als linkes Widerstandslied um die ganze Welt gereist ist. Ich höre den westdeutschen Liedermacher Hannes Wader, der es 1977 auf einem Konzert singt. Ich höre Waders vom amerikanischen Folk beeinflusstes Gitarrenspiel. Und ich höre das Publikum, dass sich 1977 um dieses Lied und um diesen Sänger versammelt hat. Das wenigste von all dem ist mir beim Hören bewusst.
Und ich fühle mich dem, was ich höre, gleichzeitig sehr nah und sehr fremd, einerseits sehr persönlich angesprochen und andererseits sehr isoliert.
Dieses Gefühl möchte ich im Folgenden mit Ihnen gemeinsam untersuchen.



Kopfhörer-Szene

[Ich ziehe meine Kopfhörer auf und sitze eine Minute zuhörend am Tisch und spreche nicht. Dann ziehe ich die Kopfhörer ab und stehe auf um fortzufahren.]



II. Das Album

Das Album „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ entstand 1977 als Livemitschnitt mehrerer Konzerte in Recklinghausen. Die Konzerte fanden statt auf dem Pressefest der Parteizeitung der Deutschen Kommunistischen Partei vor bis zu 300.000 Besucherinnen und Besuchern, zumindest laut Plattencover. Jedenfalls war das alle zwei Jahre stattfindende Pressefest das größte Fest der sogenannten Neuen Linken.
Wie muss man sich das vorstellen?
Auf dem Cover der Platte steht folgender Satz:
„Dort wo die Aufnahmen zu dieser LP entstanden, war das Verhältnis des Publikums zu den Liedern klar, wie man unschwer aus dem selbstverständlichen und selbstbewussten Miteinander von Künstler und Zuhörern heraushören kann.“
Was genau meint das? Was war klar?
Die DKP wurde 1968 in der BRD gegründet. Manche würden sagen, dass die DKP aber eher eine Umbenennung als eine Neugründung war, nämlich der KPD, der Kommunistischen Partei Deutschlands. Die KPD wurde 1918 gegründet, im Dritten Reich verboten, ihre Mitglieder verfolgt, und 1965 auch in der BRD wieder verboten. 1968 wurde dann die DKP gegründet, deren Führung im Wesentlichen aus KPD Mitgliedern bestand. Ich möchte auf die politischen Hintergründe dieser Neugründung hier nicht weiter eingehen. Es kommt mir nur darauf an, dass die DKP 1977 einerseits tatsächlich eine neue oder junge Partei war, und andererseits eine Partei, deren Tradition bis 1918 zurückreichte, bzw. noch länger – noch dazu eine Tradition der massiven Unterdrückung und Verfolgung, nicht nur der Jahre zwischen 1965 und '68, sondern vor allem im Nationalsozialismus.
Teil dieses Erbes sind die Lieder, die Hannes Wader auf dem Fest singt.
Nun sind natürlich nicht alle Besucherinnen und Besucher DKP-Mitglieder. Die DKP hatte nie mehr als 40.0000 Mitglieder und das Konzert findet auch nicht auf einem Parteitag statt, sondern auf einem Zeitungsfest mit Festzelten und Kinderprogramm, Sackhüpfen und Dritte-Welt-Ständen und so was allem.
Aber die allermeisten Besucherinnen und Besucher sehen sich mit Sicherheit als Teil der jungen linken Szene in der BRD, sie sehe sich als Teil einer politischen Avantgarde, die seit 1968 das Gesicht der BRD bereits massiv verändert hat. Neben der DKP existierten seit '68 haufenweise sozialistische Gruppierungen und Grüppchen. Diese Szene ist auch 1977 keine radikale Randgruppe mehr, sondern eine medial sehr präsente gesellschaftliche Kraft.
Diese Lieder sind ihre Lieder: von Der Internationalen bis zu Den Moorsoldaten, von Trotz Alledem bis zu Bella Ciao . Bei aller Unterschiedlichkeit der Lieder – Die Internationale entstand in der Pariser Commune, Die Moorsoldaten in einem deutschen KZ, Trotz Alledem ist eine Adaption Waders eines Liedes aus dem 19. bzw. 18. Jahrhundert und Bella Ciao ist ein italienisches Partisanenlied – gibt es 2 vereinende Elemente.
Nämlich 1. den Kampf gegen den Faschismus und für die sozialistische Bewegung, also das politische Erbe.
Und 2. die Popmusik. Genauer die Begeisterung für Folkmusik, die in den frühen 60er Jahren aus den USA in die BRD kommt. Denn das ist es, was Hannes Wader auf der Platte spielt. Folkmusik.
Es ist eine Mischung aus Nostalgie und Jugendkultur, die einem hier entgegenweht. Aus Rebellion und Ehrfurcht. Deutscher Vergangenheit und amerikanischer Popkultur. In den Texten über das Pressefest ist ständig von der Zukunft die Rede, aber man hört uralte Lider, die wie anno dazumal auf der Gitarre akustisch begleitet werden. Es ist ein einerseits so sein und so klingen wie die Alten, und andererseits alles anders machen als die Alten.
Dabei ist die Platte „Hannes Wader singt Arbeiterlieder“ keine Kuriosität. Sie kommt auf einem großen Label heraus, bei Philips/Phonogram, die zu Mercury Records gehören, und wird weit über linksradikale Kreise hinaus verkauft. „Die Moorsoldaten“ in der Version von Hannes Wader existierte gleichberechtigt neben Songs von Jefferson Airplane oder Ton Steine Scherben. Den Spagat zwischen Neu und Alt kann man bei Ton Steine Scherben sehr schön zeigen: Einer ihrer ersten Hits heißt „Ich will nicht werden was mein Alter ist“. Auf dem gleichen Album von 1971 gibt es dann als hidden track „Das Einheitsfrontlied“ von den beiden Alten Brecht und Eisler.



HÖREN II

Auf dem Album von Hannes Wader folgt auf das Einheitsfrontlied das Solidaritätslied, ebenfalls von Brecht/Eisler. Wader singt beide als knüppelharte Märsche, mit hart geschlagener Rhythmusgitarre. Das Publikum singt die Refrains laut mit. Wader artikuliert den Text vor allem am Anfang geradezu überdeutlich, in einer Art Stakkatogesang. Wenig Vibrato. Im Refrain nimmt Wader sich etwas zurück, da springt ihm das Publikum dafür zur Seite. Musikalisch sind beide so simpel gehalten wie möglich. Keine Note zu viel. Das ganze läuft geradezu militärisch akkurat ab, das Publikum singt auf Punkt und extrem diszipliniert. Beim Refrain des Solidaritätslieds, zieht Wader das Tempo immer ein wenig an und verstärkt dadurch nochmal das Mitreißend, Marschhafte des Liedes beim Wort „Vorwärts“. Die Artikulation ist scharf, für mich klingt die Stimme bitter, für mich irgendwie zynisch. Am Schluss, 20 Sekunden Applaus. Der Applaus wird schwächer, die Aufnahme etwas leiser und dann abrupt rausgedreht.
Vielleicht eine Sekunde Stille, dann sofort die ersten Gitarrenakkorde „Der Moorsoldaten“. Nicht geschlagen, sondern gezupft. Die Töne fließen in Moll und bauen sich nicht zu Dur-Blöcken auf, wie zuvor. Der Rhythmus ist flüssig nicht akzentuiert. Gerade mal anderthalb Sekunden akustische Gitarre, kein ganzes Intro, dann kommt Waders Stimme. Ich habe den Eindruck, dass die Aufnahme am Anfang abgeschnitten ist, der Tonmann zu spät reingegangen ist. Dann die erste Strophe, der Refrain, Wiederholung des Refrains, dann wiederholt sich die Gitarrenbegleitung vom Anfang, diesmal vier Sekunden lang. Die ersten Takte noch gleich laut, dann nimmt Wader die Lautstärke zurück, lässt die Begleitung noch intimer klingen.
Ich höre das erste Mal fast nur auf die Gitarre und sehne mich beim Hören danach die vier Sekunden zwischen den Strophen auszudehnen, höre mich sozusagen in den Gesangspausen tiefer in die Musik hinein. Die Gitarrenbegleitung breitet sich wie eine Fläche aus, auf der der Gesang eine gerade Linie zieht. Sie wirkt wie eigenständig, abgelöst von der Stimme. Aber auch das ganze Lied wirkt eigenartig fremd, als schwebe es auf diesem Gitarrenteppich nur über das Album. Die Gitarre leistet hier die vier Strophen lang keine Anleitung zum Singen, gibt nicht den Takt vor, sondern setzt nur einen Rahmen. Dann verändert Wader den Anschlag und akzentuiert beim Zwischenspiel von der fünften zur sechsten, letzten Strophe plötzlich den Takt. Den zweiten Teil der nun folgenden Strophe akzentuiert er zusätzlich, in dem er zwei Gitarrenakkorde im Übergang vom ersten zum zweiten Teil absetzt und den Beginn des folgenden Satzes leicht verzögert. Wenn der Refrain der vierten Strophe einsetzt fängt das Publikum wie auf Kommando an mitzuklatschen. Letzter Refrain.
Applaus...



Einspielung:
Patti Page „Confess“



III. OVERDUBBING

1947 gab es in den USA einen von vielen Streiks in der Musikindustrie, von denen auch das Label Mercury betroffen ist. In den Studios in Chicago war daher kein Backgroundchor zu bekommen, als die Sängerin Patti Page einen Song mit Begleitung aufnehmen sollte. Der Studioinhaber Bill Putnam und Patti Page, so geht zumindest die Legende, entschlossen sich einfach aus der Not eine Tugend zu machen und Patti Page sang die Begleitung selbst.
Die Technik, mit der wir es hier zu tun haben heißt Overdubbing. Wie sich aus dem Namen schon ergibt, werden beim Overdubbing mehrere Tonspuren übereinander gelegt.
Patti Page hat das Verfahren 1947 zwar nicht erfunden, diese Aufnahme gilt aber als die erste der Popmusik auf der Overdubbing verwendet wurde.
„Confess“ ist als Dialog von zwei Stimmen, bzw. Personen komponiert. In der Version von Patti Page, fehlt dieser Dialogpartner, die zweite Person und der Zuhörer wird zum Dialogpartner, er ist das imaginäre „you“, zu dem sie singt.
„Confess, confess, it isn't a crime.“
Was sollen wir gestehen? Was ist kein Verbrechen?
Für uns, die wir mit Overdubbing quasi aufgewachsen sind, klingt die Aufnahme vielleicht nicht weiter bemerkenswert. Ich glaube, dass für jemanden, der das 1947 so zum ersten Mal hört, die Doppeldeutigkeit des Textes aber auf der Hand liegt. Da stimmt was nicht. Confess – gib doch zu, dass es ein Trick ist! Dass es eine Lüge ist, das mit den zwei Stimmen. Einerseits. Und andererseits: Aber die Lüge gefällt dir, sie gefällt dir sogar sehr. Warum eine verführerische Patti Page, wenn du zwei haben kannst? Warum teilen müssen? Warum lästige Backgroundsängerinnen mit Gehaltsforderungen, warum Gewerkschaften mit Tarifabschlüssen? Gib doch zu, dass es ohne geiler ist.
Durch Overdubbing werden Sängerinnen und Sänger erst zu Popstars. Sie sind vollkommen unabhängig. Sie können, was niemand anderes kann, ihre künstlerische Individualität ist so umfassend, dass nichts und niemand neben ihnen erklingt. Sie sind alles und jeder, jede Stimme, jede Lage, jedes Ornament. Sie sind sich selbst genug und die ganze Welt. Sie werden tatsächlich zu mythischen Monstern, zur Hydra, und sie erfassen und umringen den Hörer gnadenlos. Ihr Ego ist umfassender Klang. Was man in dem selbst eingesungenen Backgroundgesang hört, ist die Allmacht und die Einsamkeit des Stars.
In gewisser Weiße ist das eine paradoxe Bewegung: Der Künstler wird als autonom und allmächtig inszeniert und gleichzeitig im Kollektiv eingebettet. Aber eben ein Kollektiv seiner selbst.
Das Kollektiv wird ja durch Overdubbing nicht etwa weniger attraktiv, im Gegenteil! Heute wimmelt es geradezu von chorischem Gesang und call and response. Kaum eine Stimme tritt heute noch alleine der Hörerin oder dem Hörer gegenüber. Man ist quasi fast nie unter sich, immer ist es ein Gewimmel, immer Party, immer Fan-Meile, immer Backstageparty, immer Kumpels Freunde Mädels Homies, die Szene.
Welche Rolle spielt in der Popmusik das Kollektive, die Gruppe? Warum müssen Sängerinnen und Sänger einsam und doch immer zu mehreren sein?
Für viele ist das Popkonzert immer noch der Ort und die Form der wahren Musik. Das gilt offenbar auch für Konzertaufnahmen, die irgendwie authentischer, näher dran sind als Studioaufnahmen.
Aber wo es angeblich besonders authentisch zugeht, ist der Fake nie weit. Deswegen ist Dubbing gerade für Konzertaufnahmen wichtig geworden. Mit Dubbing lassen sich nicht nur Massen von Zuhörern simulieren, es lassen sich umgekehrt auch miese Liveperformances durch ordentlich eingespielte und abgemischte Studioaufnahmen ersetzen und dann in Livekonzerte einfügen.
Es gibt zahlreiche Beispiele für gefakte oder zumindest manipulierte Konzertmitschnitte. Das erste Livealbum der Stones zum Beispiel wurde zur Hälfte im Studio eingespielt und nachträglich mit Publikumsgeräuschen aufgepeppt.
Elton Johns größter Hit der 70er Jahre, „Benny and the Jets“, erschien als Livemitschnitt, der gar keiner war. Interessant ist die Begründung, nämlich dass Elton John befürchtete, dass niemand den Song mögen würde, es sei denn, dass das Publikum, die Veröffentlichung quasi mit dem Vorabsegen eines enthusiastischen Publikums serviert bekommt. Also: Wenn die live dazu abgehen, dann muss es gut sein!
KLF, eine britische Band aus den 90ern, benutzt auf allen ihren Hits Samples von Konzertmitschnitten. Sie haben das Dubbing von Konzertatmosphäre quasi zum Prinzip erhoben.
Es geht hier nicht um Musiksamples. Sondern um crowd noise, also Publikumsgeräusche, die für KLF offenbar mindestens so wichtig sind wie Musiksamples. Deswegen weist KLF sie auch alle aus. Die sample credits für die A-Seite des Albums „The White Room“ lesen sich dann folgendermaßen:

A1:
"Thank You, Thank You" and Crowd Noise, The Doors (Elektra Records)

A2:
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Records)

A4:
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Recordings)
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)

A5:
Crowd Noise, The Doors 'Absolutely Live' (Elektra Recordings)
Crowd Noise, U2 'Rattle & Hum' (Island Records)
usw.

Dass KLF, als komplett synthetisches Pop-Produkt, ausgerechnet das Publikum der Doors und von U2 sampeln, also von zwei Bands, deren Liveauftritte legendär waren und deren Erfolg extrem auf der Identifikation mit charismatischen Frontmännern beruht, die es bei KLF ja gar nicht gab, ist natürlich eine bewusste Pointe.
Aber was passiert da genau?
Auf der Ebene des Hörbaren, also gewissermaßen des Textes, wird behauptet, dass Fans der Doors KLF zujubeln. Es findet also eine Zeitreise statt.
Zu dem Zeitpunkt, als Die Doors ihre Konzerte geben, findet ein wichtiger Umbruch in der Musik statt, nämlich dass das Happening wichtiger wird als die Musik. Die Menschen kommen nicht mehr zusammen, in erster Linie um Musik zu hören, sondern, um zu feiern, oder eben um da zu sein, als Masse zusammen zu kommen.
Man kann sich als Referenz Oliver Stones Film über die DOORS anschauen, oder wenn einem Oliver Stone suspekt ist, die Dokumentation über das Konzert der Stones in Altamont 1969. Dann bekommt man ein Gefühl dafür, wie das „Miteinander von Künstler und Zuhörern“ wie es bei Hannes Wader heißt, aussah.
Das ist Krieg.
So groß das Ego der Künstlerin oder des Künstlers, so charismatisch sie oder er auch waren, und Jim Morrison war schon extrem charismatisch, es ändert nichts daran, dass das Pop-Publikum anfängt sich zunehmend mit sich selbst zu beschäftigen, beziehungsweise sich selbst genug zu sein. Es gibt einfach eine offen ausgetragene Konfrontation zwischen beiden Seiten, zwischen dem Prinzip des Kollektiven und dem des Individuellen. Woodstock oder das Altamont Free Concert, bei dem vier Menschen sterben, oder das berüchtigte Konzert der Doors in Miami sind Eskalationen, wahre Schlachten.
Vielleicht, so wäre meine polemische These, schafft sich der Popstar live in dem Moment ab, in dem er seinen umfassendsten Triumph erreicht, nämlich zur umfassenden Projektionsfläche wird.
Was danach kommt ist letztlich Design, Künstler, die live in den Dekors, zwischen Scheinwerferbataillonen und synthetischem Feuerwerk verschwinden, wie Madonna oder Michael Jackson.
In dieser Logik wäre der Endpunkt der Entwicklung der DJ, der zwar mit seiner Starpersona anwesend ist, aber als authentischer Klangproduzent, gar nicht mehr auftritt. Das Publikum, der Rave, hat gewonnen.
KLF, die aus einer DJ-Kultur und einer DJ-Logik kommen, übersetzen also gewissermaßen die alte Authentizitätslogik des Popstars in eine DJ-Logik. Ich glaube deswegen, dass es bei KLF weniger darum geht, dass die alten Hippies den neuen KLF zujubeln, also um diese Illusion. Das macht für eine Band wie KLF gar keinen Sinn mehr.
Sondern dass es darum geht, dass das eine Publikum (der DOORS) dem anderen (nämlich uns) zujubelt, bzw. es anfeuert. KLF sind nur die Hebelumleger und Knöpfchendreher, die uns mit dem Doors-Publikum kurzschließen, sie tauchen aber in dieser Geometrie des Publikums gar nicht auf. Es geht um uns und die.



HÖREN III

Als erstes fällt mir die Ruhe und Zurückhaltung auf, mit der Wader die erste Strophe singt.
Wohin auch das Auge blicket – Moor und Heide nur ringsum.
Vogelsang uns nicht erquicket – Eichen stehen kahl und krumm.
Die ersten beiden Zeilen spricht er fast, in einem behutsamen Ton. Er erklärt die Szene, beschreibt das Moor, sagt, dass die Bäume nicht Bäume sind, sondern kahle Eichen. Ich finde es auffällig, wie sachlich das klingt. Als könnte es jeder beliebige Ort sein, es fehlt vollkommen so etwas wie ein Opferpathos. Er nimmt sich Zeit, artikuliert deutlich, ohne scharf zu klingen, ohne Vibrato, ohne Schnarren ohne rollende Rs. Im Hintergrund leise Stimmen und Geräusche des Publikums. Aber eher wie im Jazzclub als im Festzelt der Sozialistischen Arbeiterjugend.
Wir sind die Moorsoldaten – und ziehen mit dem Spaten – ins Moor
Im Refrain steigert sich seine Stimme, sie wird lauter, dringlicher, bei „Wir sind“ leistet er sich sogar ein Vibrato. Am Ende des Refrains nimmt er den letzten Ton von „Ins Moor“ ganz zurück, als wolle er verstummen. Den Refrain wiederholt er in jeder Strophe.
Bei „Eichen stehen kahl und krumm“ hört man das erste Mal das Publikum mitsingen. Es klingt noch wie ein Hall, ein leises Echo, wie ein technischer Effekt, der sich ganz subtil unter seine Stimme legt. Im Refrain, bei „Die Moorsoldaten“, steigt das Publikum richtig ein. Auf dem Wort „Moorsoldaten“ breitet es sich wie eine Welle aus. Bei „und“ schert die erste Stimme aus. Jemand bindet das „Und“ direkt an „Die Moorsoldaten“ und wird dadurch in der kleinen Pause zwischen beiden Wörtern deutlich hörbar. Jetzt höre ich nur noch auf das Publikum. Wiederholung des Refrains. Wieder. Der gleiche Mann. Diesmal verlängert der Typ das „Solda-a-ten“ mit einem kleinen Schlenker in die Pause. Bei „ziehen mit dem Spaten“ höre ich auf dem „mit“ plötzlich ein Rufen im Hintergrund. Ich kann nicht erkennen, ob es zur Musik gesungen ist oder nur irgendein Ruf dagegen.
Zweite Strophe, Wader wieder ganz zurückgenommen. Ein Feedback-Fiepen in der Mitte der Strophe. Beim Refrain wieder das gleiche Spiel mit dem Publikum. Jetzt liegt der Typ rhythmisch mit seiner Variation noch mehr daneben.
In der dritten Strophe akzentuiert Wader den Text stärker, akzentuiert auch die Pause zwischen dem ersten und zweiten Teil der Strophe. Jetzt legt das Publikum im Refrain schon bei „Wir sind“ richtig los. Wader geht mit. Der Typ von vorher ist leiser geworden oder er geht unter.
Wader singt die vierte Strophe nicht. Es geht weiter mit der fünften: „Auf und nieder gehn die Posten, keiner, keiner kann hindurch.“
Die Gitarre jetzt geschlagen und nicht mehr gezupft. „Keiner, keiner“. Dann fängt Wader sich am Ende der Strophe wieder.
Jetzt beginnt beim Refrain der Chor langsam auseinanderzubrechen. Es singen mehr mit, aber es stimmt immer weniger. Mehr Stimmen scheren aus, setzen zu früh ein, weil sie auch gehört werden wollen, oder es ihnen egal ist.
Dann zwischen vorletzter und letzter Strophe Stimmengewirr in der Instrumentalpassage. Lachen. Wader setzt nicht mehr behutsam ein, wie in den anderen Strophen, sondern kräftig.
Doch für uns gibt es kein Klagen – ewig kann's nicht Winter sein
Einmal werden froh wir sagen – Heimat du bist wieder mein.
Er legt sich richtig in den Marsch rein. Es beginnt bedrohlich zu werden. Er keift „Einmal werden“.
Letzter Refrain:
„Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor.“
Gleich beim zweiten Wort des Refrains fängt jemand wie auf Kommando an rhythmisch mit zu klatschen. Das Klatschen ist so deutlich, dass ich erst denke, dass Wader selbst klatscht. Aber der spielt immer noch Gitarre. Also klatscht jemand direkt neben dem Mikro. Mehr rhythmisches Klatschen. Alle. Lautes Mitgrölen. Bei „Nicht mehr“ lautes Brüllen: „Nicht mehr!“ Beim zweiten Refrain singt Wader dann die zweite Stimme auf die Melodie, während das Publikum seine Stimme zu Ende singt. Endlich.
Einspielung:
Crowd Sound Samples

[Ich spiele nacheinander die Flash-Files der Seite www.bigfatuadio.com an, wobei ich die Beschreibung, die Dauer und den Preis laut über die Sounds drüber lese. Nach und nach überlagern sich immer mehr Sounds. Nach dem letzten Titel und Preis laufen die Files noch etwa 1:30 Minuten weiter, bevor ich wieder zu sprechen beginne.]

Arena Ambience
Wembley Arena, London. 13,000 aufgeregte Menschen, die auf den Beginn eines großen Popkonzerts warten.
Eine Minute
8 Dollar 95

Concert Crowd 1
Wembley Arena. Der Sound von 13,000 Menschen die gemeinsam einen Countdown rufen, dann Jubel und Schreie
Eine Minute fünfundvierzig
9 Dollar 95

Convention Ambience:
Eine Messehalle mit tausend redenden Menschen.
Eine Minute einundzwanzig
7 Dollar 95

Football Crowd 1
GOAL!!! 200 und mehr Menschen brechen in Jubel aus in einer großen Sportsbar. Beinhaltet Jubel, Rufe, Pfiffe und Applaus.
45 Sekunden
8 Dollar 45

Football Crowd 2
MISS!!! 200 und mehr Menschen "oohs und aahs" in einer großen Sportsbar.
35 Sekunden
4 Dollar 35

Heckling Aaudience
Ein unzufriedenes Publikum, Buhrufe, Beleidigungen und chorisches Singen "DIE!"
siebzehn Sekunden
7 Dollar 95

The Royal Albert Hall - Crowd Ssounds
Der Sound von über 5.000 Menschen die vor dem Beginn der Show in ihren Plätzen reden. Leises Reden, Hallenambiente.
Siebenunddreißig Sekunden
7 Dollar 95

Wimbledon - Crowd Sounds
Publikum von 14.000 Menschen am Center Court während des Männerfinales.
30 Sekunden
9 Dollar 95

All diese Files gibt es auf der Seite www.bigfataudio.com zu kaufen. Das Störgeräusch, dass Sie vielleicht in den Aufnahmen gehört haben, ist absichtlich dort hinein montiert, damit Sie die Files eben kaufen und nicht nur von der Seite abspielen.



IV. Hannes Wader

Hannes Wader hat 2011 in einem Interview erzählt, wie unsicher er sich in Livesituationen immer gefühlt hat.
"Mir fehlte lange so etwas wie Großzügigkeit gegenüber meinem Publikum. Standing Oovations habe ich nie so ganz annehmen können. Den letzten Funken Vertrauen zum Publikum habe ich nie gehabt, ich war immer in Habachtstellung. Und das Misstrauen kriegt man zurück."
Was befürchtete er?
Wader: "Ich weiß es nicht. Dass sie mir was übel nehmen, ein Versagen, die zahlen doch für mich Eintritt."
Es geht hier wohlgemerkt nicht um Schüchternheit, sondern um ein schwieriges Verhältnis zwischen Künstler und Publikum. Ein Verhältnis, das mit Geld zu tun hat, mit Vertrauen, mit Erwartungen, mit Macht. 1977 in Recklinghausen sicherlich mit Zugehörigkeit und Parteinahme.
Hannes Wader war 1977 selbst in die DKP eingetreten. Er hat dazu gesagt, dass die Entscheidung auch Selbstschutz war, und zwar Selbstschutz vor dem Erfolg und den Medien. Das heißt also, Wader hatte 1977 definitiv ein Problem mit dem Publikum.
Die Frage ist, mit welchem Publikum?
In eine kommunistische Partei einzutreten, damit man von den Mainstreammedien ab sofort Auftrittsverbot bekommt, was auch wirklich passiert ist, ist natürlich eine Mogelpackung. Denn Wader entscheidet sich ja nicht, „Für das bürgerliche Pack da spiele ich nicht mehr,“ sondern er spekuliert darauf, dass die Gesellschaft, sich gegen ihn entscheidet, damit er das Problem los ist, nämlich als Linker von irgendwelchen Spießern gut gefunden zu werden. Einfach nicht spielen, wäre ja auch eine Option gewesen!
Ich bezweifle, dass es so etwa wie ein „selbstverständliches und selbstbewusstes Miteinander von Künstler und Zuhörer“, in Popkonzerten je gab. Wie auch immer man die Situation in einem Konzert selbst erlebt – wenn man es mal geometrisch also räumlich betrachtet, stehen da immer noch zwei Parteien sich gegenüber und singen, wenn beide singen, gegeneinander. In der Regel steht die Künstlerin, der Künstler höher als das Publikum, also auch in der Horizontalen befinden sich beide nicht auf der gleichen Ebene. Die eine Seite ist zahlenmäßig massiv überlegen. Die andere technisch hochgerüstet. Die Künstlerin den Künstler kennen alle, die Zuschauerin den Zuschauer kennt niemand. Man kann sich eigentlich kaum ein asymmetrisches Verhältnis vorstellen, als das.
Folk war in den 50er und 60ern der Versuch, unter anderem mit diesem Problem umzugehen. Nämlich mit der Trennung von Künstlerin / Künstler und Publikum. Dass sich Musiker wie Pete Seeger oder Hannes Wader geradezu exzessiv und mit missionarischem Eifer auf alte Traditionen des Musizierens bezogen lag nicht an musikalischen, sondern an sozialen Vorlieben. Es geht beim Folk um eine Art des Künstlerseins, und des Menschseins, um eine angeblich verlorengegangenen Einheit, um Gesellschaftskritik. Und das Problem ist meines Achtens, dass diese Gesellschafts- oder Zivilisationskritik nostalgisch, d.h. eigentlich konservativ war. Es geht nicht um die Utopie einer Gemeinschaft, wie sie unter den Bedingungen des Spätkapitalismus aussehen müsste, sondern es geht um eine Vergangenheit, die man aber erst konstruieren muss, weil man sie gar nicht kennt und sie höchstwahrscheinlich auch nie existiert hat.
Das ist wie in „Zurück in die Zukunft“: Man behauptet einfach, dass es früher so und so war, damit es heute anders wird.
Andererseits waren Happenings wie das Newport Folkfestival oder das Sängerfest auf der Burg Waldeck eben keine Modelle einer möglichen Gesellschaft, sie waren selbst diese Gesellschaft. Das soll heißen, man traf sich nicht, um für oder gegen etwas zu demonstrieren, oder auf etwas hinzuweisen, das Treffen selbst war das, was man erreichen wollte. Woodstock ist kein Zeichen für irgendetwas, sondern es ist. Wenn bei Pete Seegers, der kein Konzert ohne stundenlanges Sing-Along macht, Hunderttausend Russen vierstimmig „We shall overcome“ singen, dann ist das schon was. Man kann also nicht sagen, dass die Folkies völlig weltfremd waren, denn diese Situationen gab es ja. Aber nach 2 Stunden waren die auch vorbei.



Einspielung:
Brother Kirk „We shall overcome“



V. Das Lied der Moorsoldaten

Das war „We shall overcome“ mit Brother Kirk 1977 in Recklinghausen.

War das für Wader nun das richtige Publikum? Muss man davon ausgehen, dass Wader hier ganz bei sich, bzw. bei seinem Publikum war? Dass die Einheit ein Mal hergestellt ist.
Das Lied der Moorsoldaten, das Wader hier singt, ist das vielleicht berühmteste Lied des Widerstands gegen den Nationalsozialismus. Es wurde im KZ Börgermoor im Emsland geschrieben. Einigermaßen gesichert ist, dass das Lied von den Insassen gezielt für eine Art Unterhaltungsshow im KZ geschrieben und getextet wurde. Auslöser waren gewalttätige Übergriffe der SS auf die Insassen und bemerkenswerter Weise reagierten die Gefangenen mit einer Art Kulturoffensive. Sie führten nämlich Sketche und Lieder auf, um das ganze Lager zu unterhalten, einerseits zur Stärkung der Moral der Insassen, zum anderen um die SS zu beeindrucken und womöglich Milde zu stimmen. Wir wissen von dieser geradezu paradiesisch wirkenden Geschichte über Kunst und Gewalt, weil mehrere der Insassen, darunter vor allem der Theatermacher Wolfgang Langhoff, diese Aufführung und die Geschichte dahinter detailliert beschrieben haben.
Die Moorsoldaten ist also kein Stück Folklore, das irgendwie spontan oder über eine lange mündliche Tradition kollektiv entstanden ist, sondern ein gemachtes Stück Musik, das einen spezifischen Zweck hatte: Es musste unterhalten, zur Identifikation aufrufen und die Situation kritisieren ohne allzu explizit zu sein, denn sonst wäre es gleich verboten worden. Der Text ist dramaturgisch so gebaut, dass die Botschaft von Strophe zu Strophe deutlicher wird. Man merkt dem Lied also an, dass es auf eine Aufführung hin geschrieben wurde, also wie ein kleines Theaterstück funktioniert.
Die erste Strophe kommt wie eine Variation auf ein Eichendorff-Naturgedicht daher:
Wohin auch das Auge blicket
Moor und Heide nur ringsum
Vogelsang uns nicht erquicket
Eichen stehen kahl und krumm
Dann folgt der Refrain, wobei die Strophe als Marsch in Moll, quasi als Trauermarsch geschrieben ist, der Refrain dagegen in Dur wechselt und den Marschrhythmus aufgibt, bzw. variiert.
Wir sind die Moorsoldaten
und ziehen mit dem Spaten
ins Moor
In der zweiten Strophe wird bereits das Lager und der Stacheldraht benannt. Es wird also konkreter.
Hier in dieser öden Heide
ist das Lager aufgebaut
Wo wir fern von jeder Freude
hinter Stacheldraht verstaut
Am Ende der dritten kommt bereits eine Fluchtabsicht vor:
Doch zur Heimat steht der Sinn
Das heißt, die Beschreibung des Leidens hat hier schon eine aktive Komponente dazu bekommen, nämlich das Sehnen.
Erst die fünfte Strophe handelt konkret von Fluchtplänen allerdings in der Negation, also von der Unmöglichkeit der Flucht
Flucht wird nur das Leben kosten, vierfach ist umzäunt die Burg
um dann in der letzten und sechsten Strophe von der Trauer in die Hoffnung und den Widerstand überzuleiten.
Dann ziehn die Moorsoldaten
nicht mehr mit dem Spaten
ins Moor
Der Komponist Hanns Eisler, der das Lied in London als vermutlich erster notiert hat, hat auf die verschiedenen Vorbilder der Melodie hingewiesen, die seiner Meinung nach bis ins 16. Jahrhundert zurückreichen. Die preußischen Märsche, mit denen die KZ Insassen zur Arbeit angetrieben wurden, werden dabei ebenso zitiert wie russische Trauermärsche in Moll.
Die Moorsoldaten sind eigentlich ein Trojanisches Pferd, ein Spiel mit Formen, wie ja schon das Wort Moorsoldaten eine Metapher ist. Und – und das finde ich das eigentlich interessante – sie sind gerade nicht an ein genau definiertes „Wir“ gerichtet, sondern richten sich auch an die SS, also die Unterdrücker, die damit zu Milde und Mitleid bewegt werden sollten.
Hanns Eisler als auch Rudi Goguel, der Komponist, und Wolfgang Langhoff haben alle berichtet, dass das Lied SS-Männer zu Begeisterung und zu Tränen gerührt habe.
Ich frage mich: wie muss ein Lied klingen, dass es für KZ-Häftlinge und SS funktioniert? Wir sprechen hier schließlich über die gewalttätigste und zerstörerischste Konfrontation des 20. Jahrhunderts, nämlich das Lagersystem der SS.
Das ist Krieg.
Ein größere Asymmetrie ist gar nicht denkbar!
Und trotzdem schafft es das Lied angeblich, die gleichen oder zumindest ähnliche Emotionen auf beiden Seiten der Front zu wecken.
Und das Nicht-Selbstverständliche der Moorsoldaten hört damit noch lange nicht auf: 1935 gelangt das Lied irgendwie ins Londoner Exil zu Hanns Eisler, der es gleich falsch notiert, von da zu Ernst Busch nach Spanien, wo es zum ersten Mal aufgenommen wird. In Spanien kämpft auch der Afro-Amerikaner Paul Robeson, der es 1942 auf Platte aufnimmt und damit durch die USA tourt. 1945 benutzt der Berliner Rundfunk die Melodie als Pausenzeichen, so bekommt der Komponist Rudi Goguel, der bis '45 im KZ saß überhaupt mit, dass es das Lied noch gibt. Und die Musiker der Nachkriegsgeneration wie Hannes Wader lernen das Lied erst durch den amerikanischen Folksänger Pete Seegers kennen, der es dann wieder auf Tour zurück nach Deutschland bringt. Inzwischen gibt es Hunderte verschiedener Aufnahmen, von Schnulze bis Punkrock, von links bis rechts. Gerade haben es die Toten Hosen auf ihrem neuen Album veröffentlicht.



Einspielung:
The Doors „Live at the Aquarius, Crowd Sounds“



VI. HÖREN IV & Schluss

Ich stehe mit Kopfhörern auf der Mühlendammbrücke, Ecke Breite Straße. Außen Verkehrslärm, innen, Hannes Wader Die Moorsoldaten. Genau wie die Autofahrer in ihren Autos, bin ich isoliert von allen anderen um mich herum, durch meine Kopfhörer. Ich höre in dem Moment nur Hannes Waders Stimme. Aber ich bin nicht mit ihm alleine. Da sind vielleicht 300.000 Linke, 40.000 DKPler, mehrere grölende Männer. Die sind also in diesem Moment ebenfalls zwischen meinen Kopfhörern, während die Stadt Berlin draußen ist.
Trotzdem ist es mein ganz privates Konzert, Wader singt nur für mich, die Stadt Berlin bekommt davon nichts mit. Kopfhörer sind ein Theater des Geheimnisses. Das heißt, jeder kann sehen, dass ich ein Geheimnis habe, nämlich etwas, das nur ich höre und dass ich sehr bewusst nicht teile, also geheim halte. Aber dass ich es nicht teile, sieht auch jeder, weil ich Kopfhörer trage, noch dazu große. Alle, die mich in diesem Moment sehen, nehmen also Teil an meinem privaten Moment mit Hannes Wader, und zwar als Nichtteilnehmerinnen und Nichtteilnehmer.
Ich bin aber selbst Nichtteilnehmer, denn ich höre auf dieser Aufnahme, dass ich nicht teilnehme. Es stimmt ja nicht, dass man beim Hören einer Konzertaufnahme, das Gefühl hat, dabei zu sein. Man hört eben gerade, dass man nicht dabei ist, weil man das Konzert als Konzert hört, und nicht als Situation oder Umgebung, in der man sich befindet. Ich kann mich in das Konzert zwar hineinversetzen, aber das ist eine Inszenierung, die ich selbst herstellen muss. Die Aufnahme ist ein Dokument einer Situation, nicht die Situation.
Die Situation ist folgende: Ich stehe 2008 an der Ecke Mühlendammbrücke, Breite Straße im Straßenverkehr. Ich bin ein 33 jähriger Mann, Theatermacher aus bürgerlichem Elternhaus. 1977 war ich zwei Jahre alt, und ich war nie auf dem Pressefest der DKP. Ich habe nie die Internationale oder Das Einheitsfrontlied oder Die Moorsoldaten gesungen. Ich kannte 2008 nicht mal „Die Moorsoldaten“. Bei uns zu Hause lief nie Hannes Wader, meine Eltern waren nie auf dem Pressefest der DKP und überhaupt nie auf irgendwelchen linken Festen. Bei uns zuhause lief nie Degenhardt, nie Biermann, vielleicht Reinhard May im Radio, nie Zupfgeigenhansel, nie Konstantin Wecker, nie Bob Dylan, nie Pete Seegers, nie Die Doors und ganz sicher nie Ernst Busch. Aber es gab vermutlich Platten von Hanns Eisler, und ich weiß, es gab Bücher von Bertolt Brecht.
Bei anderen Leuten meines Umfelds lief zuhause Hannes Wader und Bob Dylan. Bei meinen Schwiegereltern zum Beispiel. Die sangen zuhause zwar nicht die Internationale aber alles andere von Hannes Wader auswendig mit. 1977 dachte mein Schwiegervater darüber nach, was er tun würden, wenn die RAF an seinem Pfarrhaus anklopft und um Unterschlupf bittet. 1977 dachte mein Vater darüber nach, was er tun würde, wenn die RAF bei ihm anklopft um ihn wie Hans-Martin Schleyer zu entführen.
Ich bin nicht mit Hannes Wader aufgewachsen. Ich habe mir Hannes Waders Musik aus dem Internet gezogen. Und zwar die Arbeiterlieder und nicht die plattdeutschen Lieder. Ich kenne niemanden, der Hannes Waders Arbeiterliederplatte auf dem mp3-Player hat. Ich kenne die Leute nicht, die die audiofiles ins Internet gestellt haben. Ich höre die Arbeiterlieder alleine. Ich bin auf keinem Konzert, ich stehe in keiner Menge. Ich bin weder Teil einer linken Szene, noch irgendeiner anderen Szene oder Gruppe. Ich stehe an einer Straßenecke. Ich nehme nicht Teil. Ich bin allein...

[Ein Chor, der bislang unerkannt auf der rechten Zuschauertribüne saß, beginnt Die Moorsoldaten zu singen.]

Ende

2

Re: Die Moorsoldaten - full text

http://www.zeitraumexit.de/programm/cat … orsoldaten

http://www.zeitraumexit.de/programm/the … g-soldiers